За отеческими наставлениями эта группа обращалась к Исааку Стерну, вспыльчивому нью-йоркскому скрипачу и пламенному стороннику Израиля. Обладавший финансовой и политической проницательностью, Стерн возглавил в 1969 году кампанию по спасению «Карнеги-Холла» да так и остался президентом принадлежащей этому залу некоммерческой корпорации. Его прежний секретарь Ли Ламонт руководит ныне «Ай-Си-Эм», нью-йоркским концертным агентством, представляющим ведущих исполнителей на струнных. Стерна, человека высоких принципов, красноречивого и интеллектуально надменного, обвиняли в том, что он не подпускает к «Карнеги-Холлу» своих соперников. В музыке Нью-Йорка он представлял собой фигуру очень приметную, поддерживавшую тесные дружеские отношения с Леонардом Бернстайном и иными влиятельными людьми США. «Кошерная Ностра» Баренбойма получила второе название: «Банда Стерна» — отсылка к действовавшему в Палестине еще до создания Израиля еврейскому террористическому подполью.
Рука Стерна ощущалась и при выборе Мета в преемники Пьера Булеза Нью-Йоркским филармоническим. Нью-Йорк хотел возвратиться к романтизму и неторопливому слушанию музыки, к обхаживанию состоятельных завсегдатаев, которых подраспугала резкость музыки современной. Очевидным выбором был сэр Георг Шолти, другими соискателями — Маазель, Озава и Хайтинк. Однако у Мета имелись видные друзья. Стерн сказал: «Это правильный человек, приходящий в правильное время на правильное место». Шолти, не простившего индийца, который сместил его в Лос-Анджелесе, неисполнение этой надежды страшно разгневало.
Как только Мета утвердился в Нью-Йорке, Баренбойм отказался от услуг своего американского агента. «Мой менеджер — Зубин, — просто сказал он, — а я его». Друзья должны помогать один другому, не так ли? Дирижерское положение Баренбойма укрепилось в 1975 году, когда он занял в Парижском оркестре место все того же вездесущего Шолти. Молодого дирижера хотели бы получить и оркестры американские, однако трагические обстоятельства сделали Баренбойма недоступным для них. Его жену, самую страстную из виолончелисток мира, поразила мучительная болезнь, рассеянный склероз, и теперь она уже не покидала стен их лондонского дома, где пребывала под постоянным врачебным наблюдением. Баренбойм предпочел находиться с ней рядом, прилетая на большинство уик-эндов из Парижа. Ему было лишь немного за тридцать, и он наблюдал теперь, как понемногу меркнет рассудок жены. Когда-то Дю Пре освободила его от напыщенности человека, знающего в жизни только одну цель, ныне он давал ей стабильность и покой. То был редкий союз, в котором оба супруга обогатились и как художники, и как люди.
Все 14 мучительных лет Баренбойм вел себя безупречно, хотя негодование и разочарование время от времени грозили ему срывом. Он находил утешение в тяжелом труде, верных друзьях и, спустя долгое время, в Елене, жене русского скрипача Гидона Кремера, с которой Баренбойм завел дом и двух детей. Все музыкальное сообщество, включая журналистов, договорилось сохранить обстоятельства его парижской жизни втайне от Дю Пре — она так ничего и не узнала до самой своей кончины: смерть сжалилась над нею лишь в 1987 году.
В Париже Баренбойму было о чем думать. Работать с оркестром, сумевшим некогда одолеть Шолти и Караяна, оказалось неимоверно трудно. Дисциплина хромала, подготовка музыкантов была поверхностной, в репертуаре зияли дыры размерами с лунный кратер. Брамса здесь не одобряли как композитора чрезмерно немецкого, Малер считался непонятным, а между тем, новый музыкальный директор повел себя довольно сомнительным образом, дав французскую премьеру Девятой симфонии Брукнера — всего через восемьдесят лет после ее написания. «Французская нация не музыкальна» — заявлял деголлевский министр культуры, писатель Андре Мальро. Баренбойм вознамерился доказать противоположное. Он заказал в Германии инструменты в замену ненадежных французских медных и добился гармонической однородности, неотличимой от тембра других европейских оркестров. За восемь лет он удвоил аудиторию, некогда собранную Караяном. «Наша цель состояла в том, чтобы расширить кругозор старой публики и создать новую, — сказал он. — А поскольку новая еще не увязла в привычном репертуаре, мы были вольны экспериментировать».
«Salle Pleyel» гудел от новизны. Концерты Лютославского, игравшиеся в Лондоне при полупустых залах, здесь собирали полный — они были новостью, а новость всегда обладает шармом. Композиторы дирижировали исполнением собственной музыки — «на репетиции у них всегда уходит времени меньше» — сообразил Баренбойм, и добавил к паутине своих союзников новое полезное знакомство, Пьера Булеза, вернувшегося домой, чтобы учредить «IRCAM», ультра-современную лабораторию для экспериментов со звуком. Двадцать лет назад они вместе дебютировали в Берлине, Булез дирижировал концертом Бартока, который играл Баренбойм; теперь Баренбойм дал премьерное исполнение его «Нотаций», а композитор ответил, дирижируя Парижским оркестром и помогая его воскрешению. «Булез — один из поистине великих композиторов, — говорил Баренбойм, — и при этом я не встречал другого человека, настолько лишенного личного тщеславия. Он как-то сказал мне: „Планируйте ваш новый сезон, приглашайте дирижеров — если образуется дыра, обратитесь ко мне, я ее заполню“».
Дружба их принесла плоды, когда Франсуа Миттеран приступил, как то издавна водится у президентов Франции, к планированию собственного бессмертия. К двухсотлетию Французской революции он, затратив 300 миллионов фунтов (600 миллионов долларов), воздвиг оперный театр — прямо на том месте, где стояла Бастилия, в 1789 году взятая приступом разгневанными бедняками. Его «Опера Бастилия» должна была, наконец, дать Парижу театр международного класса, сравнимый с Венским, «Ла Скала» и «Ковент-Гарденом». Окружавшие строительную площадку плакаты отечески извещали: «Ici, l’état investit pour votre avnir» — «Здесь государство вкладывает деньги в ваше будущее». С народом, впрочем, никто советоваться не стал. Советовались с Булезом. Выдающийся французский композитор порекомендовал возвести футуристический «salle modulable» — зал с изменяемой конфигурацией и электронно подстраиваемой акустикой — и назначить cher collègue[†††††††††††††††] мосье Баренбойма музыкальным и художественным директором.
Менее спорная из двух рекомендаций была принята простым кивком. Только впоследствии нашелся человек, указавший, что chef лучшего оркестра страны об опере не знает практически ничего. Если не считать нескольких фестивальных исполнений Моцарта и Вагнера, ни одно из которых особо примечательным не было, Баренбойм тратил все силы на освоение литературы симфонической. Он разучил лишь малую горстку опер и ничего не смыслил в сценическом искусстве. С другой стороны, он быстро обучался, — музыканты АКО видели однажды, как Баренбойм за чашкой чая управился с партитурой, которой продирижировал тем же вечером, — а кроме того, на его стороне был маститый администратор Питер Дайменд, заложивший оперные основы Голландского и Эдинбургского фестивалей. В первом сезоне Баренбойм будет опираться на собственные силы. Музыкальный директор продирижирует тремя операми Моцарта и двумя Вагнера, сыгранными в изысканных постановках Патрис Шере и Гарри Купфера. В остальных он прибегнет к услугам своих добрых друзей. Булез выйдет из безжизненного подземелья «IRCAM», чтобы ослепить мир «Пеллеасом и Мелизандой» Дебюсси и «Моисеем и Аароном» Шёнберга. Шолти позаботится о Штраусе, а Мета идеально подходит для Верди. Чего еще может желать оперный театр?
Да, собственно, кое-каких опер, по которым французы успели соскучиться. Если не считать «Кармен» и «Пеллеаса», «Опера Бастилия» не показывала ни одного из прославивших Францию шедевров — ни Люлли или Рамо, ни Гуно или Сен-Санса, ни даже «Вильгельма Телля» и «Дон Карлоса», французских опер Россини и Верди. Меню получилось плохо продуманное, невкусное, и это еще самое малое, что о нем можно сказать, однако Баренбойм оставался глухим к шовинистическим внушениям. «Основа оперного репертуара это Моцарт, Верди, Вагнер» — настаивал он.
