С певцами он был на редкость предусмотрителен. «Выходите вечером на сцену и ни о чем не тревожьтесь, если кто и ошибется сегодня, так только я — говорил он им перед первым поднятием занавеса. — А если что пойдет не так, покажите мне это взглядом, я все исправлю». При этом неряшливости он не прощал и мог по прошествии двадцати лет с не улегшимся гневом вспоминать об ошибке музыканта. Было несколько случаев, когда он прилюдно обрушивался на сына с унизительной критикой. Он умер в 1956-м, как раз когда началась пора ученичества Карлоса в немецких оперных театрах. Сложные отношения их отбросили тень на всю противоречивую карьеру сына.

Из Дуисбурга и Дюссельдорфа Карлос Клайбер спокойно перебрался в Цюрих. Он начал карьеру в 36 лет, музыкальным директором Штутгарта, через два года пост этот покинул и больше никогда никакого не занимал. На предложения записывающих компаний он отвечал отказами до 1973-го; ему исполнилось уже 57, когда состоялся его дебют в «Мет», и почти шестьдесят, когда он продирижировал Берлинским филармоническим. Приобретя поначалу богатый репертуар, Клайбер затем ужал его до пригоршни любимых опер — «Воццек», «Богема», «Отелло», «Кавалер розы», «Электра», «Летучая мышь», «Травиата» и «Тристан» — и столь же ограниченного подбора симфоний. Все это произведения, в исполнении которых блистал его отец.

Дирижирование его становилось все более неустойчивым. Сверхчувствительный к критике, он готов был при малейшем несогласии с ним устремиться к ближайшему аэропорту, — импресарио жили в вечном страхе, что кто-то может ненароком сказать или написать нечто, способное его обидеть. Лондонские концертные менеджеры и поныне не могут простить критиков, чьи рецензии на концерт 1980 года привели к нескончаемому бойкоту со стороны Клайбера. Когда он берется за оперу, то не требует новой постановки — лишь трех недель репетиций, но даже для опер вроде «Богемы», репертуара почти не покидающих. Неопределенность, связанная с каждым его появлением, приводит исполнителей в состояние нервного напряжения, — затем они приятно удивляются, обнаруживая доступность Клайбера и его неизменную готовность прийти им на помощь в сочетании с самой точной и отчетливой работой палочкой, какую можно встретить у ныне живущих дирижеров. «Не беспокойтесь, — заверил он Пласидо Доминго, когда того в последний момент ввели в прославленного „Отелло“ „Ковент-Гардена“. — Я буду идти за вами». При этом он может работать с немыслимым напряжением. «Как он это выдерживает? Он же убьет себя» — удивляются оркестранты. Риккардо Шайи вспоминает его «Отелло» в «Ла Скала» как «величайший спектакль, какой я видел в жизни». Клайбер отказался записать эту оперу, потому что невзлюбил ее Дездемону. При подготовке его нью-йоркской «Богемы» и оркестр, и певцы устроили ему во время перерыва первой репетиции стихийную овацию. «Никогда не видел подобной дирижерской манеры, столь простой и столь многогранной» — сказал один из оркестрантов. Председатель правления «Метрополитен-Опера» тайком пробирался в ложу, чтобы посмотреть репетицию, — поймав его за этим занятием, Клайбер мог и уйти.

Записей он отменил больше, чем сделал. Собираясь записать «Воццека» в Дрездене, Клайбер настоял, чтобы «И-Эм-Ай» отыскала все оркестровые партии, которые отец его в 1951 году подготовил для британской премьеры оперы, и передала их немецким оркестрантам. Ценой немалых усилий и затрат это было сделано. А когда подошел день записи, Карлос Клайбер без всяких объяснений отказался от нее.

Во многих из этих крайностей Клайбера явственно проступают обыкновения его отца. Призрак Эриха присутствует и в его нежных отношениях с музыкантами, и в непреклонных — с коммерческим истеблишментом. Мелькает он и в исполнительской работе Клайбера. Эрих Клайбер исполнил для «Декка» Пятую Бетховена и долгое время считалось, что это одна из самых сильных записей симфонии. Двадцать лет спустя Карлос записал ее для «ДГ» — то было поразительно напряженное изложение этой вещи, возможно, даже лучшее, чем сделанное его отцом. Однако такого рода сравнения привели его в бешенство. Безусловная двойственность отношения к беспощадному отцу и составляет основу загадки Клауса Клайбера. Старые коллеги Эриха старательно избегают сына, опасаясь его взрывных реакций. «Беда Карлоса в том, — говорит ветеран звукозаписи, — что после смерти Эриха он стал воспринимать весь музыкальный мир как суррогатного отца. Отменяя концерт, он этого отца убивает, дирижируя лучшими своими исполнениями — отождествляет себя с ним».

Этот великолепный дирижер множество раз признавался, что дирижирование ненавидит. «Я дирижирую, только когда голоден» — сказал он Герберту фон Караяну. «Я хотел бы быть овощем, — поведал он же Леонарду Бернстайну. — Расти в огороде, греться на солнышке, есть, пить, спать, заниматься любовью и так далее». Частную жизнь свою он свирепо оберегает от чужого вмешательства — Клайбер живет в горах под Мюнхеном со своей женой-югославкой, Станкой, сыном и дочерью. Интервью он ни разу в жизни не давал, зато развлекался подписанными псевдонимами письмами в газеты, одно из которых, напечатанное в «Шпигеле», содержало наскоки на Серджу Челибидаке. Впрочем, под рассеянной миной Клайбера, под общим его обликом человека не от мира сего кроются и острый деловой ум, и точное понимание своей цены. Перед всякой своей записью он сам проводит переговоры. Когда Венский филармонический уговорил Клайбера вести Новогодний концерт 1989 года, он устроил для продажи будущей записи трехсторонний телефонный аукцион, в котором участвовали «ДГ», «И-Эм-Ай» и «Си-Би-Эс», принадлежащая «Сони». Начальная цена составляла 300 000 ДМ (120 000 фунтов), при этом Клайбер требовал от каждой компании детального изложения ее маркетингового плана. Энтузиазм «Сони» позволил поднять цену до рекордного полумиллиона дойчмарок, после чего Клайбер позвонил двум другим участникам торгов и выразил им соболезнования. «Надеюсь, это не повредит нашим будущим отношениям, — уж больно Гюнтеру [Гюнтер Брест из „Сони“] хотелось получить эту запись» — извинялся он, после чего предусмотрительно отдал «ДГ» видео права. Запись эта, рекламируемая двумя старавшимися обскакать одна другую могучими компаниями, мгновенно стала бестселлером.

Клайбер был одним из первых дирижеров, к которым обратился после смерти Караяна Берлинский филармонический — движимый скорее тщетной надеждой, чем какими-либо ожиданиями. Он может быть очаровательно скромным — помахать в Байройте партитурой «Тристана» проходящему мимо продюсеру записей и воскликнуть: «Что я с этим буду делать? Вы ничего мне не посоветуете?» — у него есть среди дирижеров несколько верных друзей. Однако малая горстка достижений Клайбера отнюдь не пропорциональна его дарованиям, а никаких признаков того, что он позволит миру увидеть нечто большее, чем просто проблеск его гения, пока не наблюдается. Он сохранил унаследованную от Эриха непреклонную независимость, обратив ее в ограждение от внешних сил, правящих в мире музыки. Однако за сопротивление им Клайберу пришлось заплатить погребением своего дара. Если его позиция не претерпит в дальнейшем решительных изменений, Карлосу Клайберу не удастся, как и его отцу, получить по праву принадлежащее ему место в истории.

Каждое поколение дает во всех исполнительских искусствах один-два таланта слишком своевольных, чтобы ими можно было управлять. Обычно такого человека и именуют гением. Неукротимого и необучаемого, его невозможно заставить идти проторенными путем. Он кусает руку, которая его кормит, и губы, которые тянутся к нему с поцелуями. Он сеет разрушения и проникает повсюду, подкапываясь под опрятные обыкновения системы, силы которой еще хватает для того, чтобы даровать величие посредственности, но обуздать дар Божий она оказывается неспособной. Такими были Мерилин Монро, Билли Холидей и Мария Каллас. Они израсходовали себя слишком рано, а вот разумницы Джейн Фонды и Джоан Сазерленды живут себе и живут. Дилан Томас сгорел, а Тед Хьюз продолжает болтать; Шелли утонул, а Теннисон удержался на плаву. И от чего бы ни умер Моцарт — избыток осторожности к смерти его касательства не имеет.