«Как всякий диктатор, он не терпел несогласия, — писал крупный британский критик Дэвид Кэрнз, — однако несогласие есть источник жизненной силы бетховенской симфонической мысли. Исполнение же Караяном „Героической“… было своего рода маскировкой». Кэрнз признается в своем «активном неприятии» Караяна: «Красота без формы, звук без значения, власть без разума, разум без души — такова смертоносная логика высококачественной записи. В один прекрасный день, говорят нам, машины станут сочинять симфонии. Сегодня они их просто исполняют».
Те критики, что преклонялись перед Караяном, были по преимуществу — вне Берлина и Вены, где у него имелась собственная, хранившая ему неколебимую верность пишущая братия, — скорее рецензентами музыкальных записей, чем музыкальными аналитиками. Различие это существенно не только потому, что этими критиками правили соображения, связанные с аудио техникой и никакого отношения к собственно музыке не имевшие, но и потому, что сам их заработок зависел от индустрии звукозаписи, считавшей Караяна первейшим из своих капиталов. Повторявшиеся раз за разом утверждения этих идолопоклонников, что «Караян дал классической музыке немыслимую до сей поры аудиторию», были попросту несостоятельными. Послевоенный аппетит к классической музыке определялся множеством никак не связанных факторов, и немалое число других дирижеров могло бы обрести аудиторию более широкую, когда бы не агрессивная монополистичность Караяна.
В том, что преемником его стал не немец, ничего удивительного нет, поскольку соплеменных ему дирижеров, как особый вид, он практически истребил. До тех пор, пока господствовал Караян, ни единый немец, за вычетом покладистого Бёма и лишенного обаяния Шмидта-Иссерштедта, шансов получить международное признание не имел. Всех прочих он старался держать на скудном пайке, очерняя в частных разговорах интерпретаторов старой школы вроде Ойгена Йохума и набивая каталоги записей собственной продукцией. У немецких дирижеров было не много шансов записать симфонии Бетховена, когда в музыкальных магазинах уже продавались три караяновских версии.
Поколение, следующее за ним, обрекалось на провинциальную безвестность. Вольфганга Заваллиша и Кристофа фон Донаньи за пределами государственных оперных театров Мюнхена и Гамбурга практически не знали — пока не наступила пора окончательного упадка Караяна и они не смогли, наконец, делать собственные записи. Донаньи, сыну одного из последних мучеников гитлеровской эпохи и племяннику пастора Бонхоффера, единственному среди его коллег хватало отваги противостоять двойному табу немецкой музыки — эгоизму и меркантилизму Караяна — еще при жизни диктатора. Тщательно выбирая слова, Донаньи говорил: «Я не думаю, что Караян вообще принадлежит к немецкой традиции. Караян — представитель совсем особой породы. Его способность добиваться нужного ему результата поразительна. Можно, конечно, сомневаться в качествах этого результата, однако к немецкому дирижерскому стилю все это отношения не имеет. К тому же, он — человек, который распоряжается коммерческим развитием музыкального бизнеса, владычествует в империи музыки, а мне это чисто немецким подходом не кажется. Это продукт, скорее, международный».
Дирижеры, которых Караян опекал, принадлежали к приверженцам его верховного идеала красоты звучания. Первыми среди них были Джеймс Ливайн из «Метрополитен-Опера», заявлявший: «Караян — мой идеал», и Сейдзи Озава из Бостона, много лет совершавший паломничества, дабы засвидетельствовать свое почтение «маэстро фон Караяну» и воспринимавшийся берлинскими музыкантами как копия мастер-записи. Закройте глаза, шутили они, и вы услышите Караяна. Хотя ни Озава, ни Ливайн не копировали статичной позы, которую старик принимал на подиуме, их музыкальные вкусы и рафинированность, которую они практиковали, имели образцом именно его предпочтения. Озава был одним из первых выпускников созданных Караяном в Берлине дирижерских курсов, назначение которых, как и назначение учрежденных им дирижерских конкурсов, состояло в том, чтобы создать поколение мини-Караянов. Странно, но ни один из их выпускников и победителей особенно многого не достиг. Имена Окко Каму, Дмитрия Китаенко, Даниеля Хмура, Эмиля Чакарова и Даниеля Орена остаются относительно неизвестными. Похоже, миру хватило одного Караяна.
Научное подразделение, на создание которого в Зальцбургском университете он пожертвовал средства, имело задачей исследование воздействие физического напряжения на исполнение музыки и должно было выяснить, почему «из трех моих [умерших] коллег двое скончались, дирижируя одним и тем же, практически, местом третьего акта „Тристана“». Сколько бы ни сожалел Караян о смерти Феликса Мотля и Йозефа Кайльберта, его интересовало прежде всего то, как сохранить жизнь, дирижируя требующей особого напряжения музыкой. Как и почти у всех его начинаний, главный мотив этого был связан прежде всего с ним самим. Да и любые его — редкие — проявления щедрости имели оттенок двусмысленности и самовозвеличения. Риккардо Шайи вспоминает, как в 1980 году перед самым началом его дебютного выступления в Берлине с британским оркестром за пять минут до начала концерта, вторая дверь дирижерской комнаты отворилась и появился он — подобный видению Бога. Я сказал: Маэстро, вы хотите, чтобы у меня закружилась голова. Он ответил, на безупречном итальянском: мне захотелось прийти, послушать вас, чем вы сегодня дирижируете? Я ответил: Маэстро, я исполняю истинного любимца Караяна, «Дон Жуана» Штрауса, пожалуйста, не появляйтесь в зале. Он ответил: я буду слушать из-за кулис.
Когда служители увидели, что пришел Караян, они открыли с левой стороны сцены большие двойные двери — и публика заметила его. Раздались громкие аплодисменты. Он подал знак, двери закрылись. Все это походило на явление Банко в «Макбете». Не знаю, как мне хватило смелости выйти на сцену и начать концерт.
Караян поверг молодого дирижера в трепет и сделал его вечным своим должником. От музыкантов, которым он помогал в их личных затруднениях, ожидалось, что они будут отвечать ему совершеннейшей преданностью. Один намек на несогласие с ним — и они лишались доступа к Караяну, а на телефонные их звонки к нему никто не отвечал. Обаяние его было значительным и влекущим, однако Караян умел включать и выключать оное по собственному усмотрению и никто никогда не мог питать полной уверенности в его приязни. Он разрыдался, услышав от Шварцкопф по телефону о смерти Легга, хотя не сделал ничего, что помогло бы Леггу жить и дальше. Личные отношения, как и все его великие дарования и все, чем он владел, всегда предназначались для достижения высшей цели — полной и вечной власти.
Стоявшие у власти политики обожали его без зазрения совести. «Этот человек всегда меня зачаровывал» — признавался канцлер Западной Германии Гельмут Шмидт. Маргарет Тэтчер, премьер-министр Великобритании, сказала, что «завидует моему положению, при котором люди неизменно делают то, о чем я прошу». Однако в сознании Караяна его власть и слава никогда не были защищены достаточно. Он не стал, подобно Тосканини, человеком, чье имя известно всем, не обратился в икону интеллектуалов, как Фуртвенглер, или в возлюбленного идола, как Никиш. В Америке он был известен меньше, чем Леонард Бернстайн, во Франции — чем Пьер Булез, в Англии — чем Томас Бичем, даром, что записей его было продано больше, чем у всех троих вместе взятых. И это его слабое место явно не давало Караяну покоя. «Когда я умру, — сказал он, оправдывая свое увлечение видео записями, — люди будущего спросят: что он делал? Музыку его мы в записях слышали, но что он делал? А так они смогут это увидеть, если захотят».
То были слова печального, чувствующего поражение человека. Муссолини незадолго до своего краха сказал: «Мы с Гитлером, точно парочка сумасшедших, отдались во власть наших иллюзий. Теперь у нас осталась одна надежда — создать иллюзию заново». Караян создавал свою с помощью записей и фильмов и на пороге смерти страшился, что этого не хватит, что он может просто исчезнуть.
