Храбрость Тосканини увлекла воображение половины мира, направив мощь музыки на дело борьбы за свободу. Чего ей недоставало, так это нравственной убежденности, основополагающего ощущения цели, которое могло бы помочь музыкантам отстаивать справедливость и после одержанной им победы. Таких задач Тосканини перед собой не ставил. Единственным его послевоенным политическим выступлением, протестом недолгим и тщетным, стала отмена концертов в Париже и Лондоне, вызванная недовольством новыми границами Италии. Участь музыкальных учреждений его страны, на которые демократические партии наложили такие крепкие путы, каких они при фашизме никогда и не видели, Тосканини нисколько не заботила. Борьба его была борьбой личной, а духовные ее аспекты попросту изобретались и разукрашивались теми, кто создавал посвященную ему мифологию. Он был не нравственным символом, подобным Пабло Касальсу или Альберту Швейцеру, но музыкальным эквивалентом военачальника, преследующего узкие цели военной победы. И на вновь обретенной им в Италии родине он в последние несколько лет жизни лишь пожинал плоды этой победы, до самого конца оставшись «подобным ребенку — простодушному, себялюбивому и жестокому».

Если бы Природа захотела соорудить противоядие от Тосканини, ей вряд ли удалось бы выдумать большую его противоположность, чем Густав Генрих Эрнст Мартин Вильгельм Фуртвенглер. Одно уже имя его свидетельствует о рождении в культурной, обеспеченной среде, на тысячи миль отстоящей от хижин, в которых рос Тосканини. Фуртвенглеры были семейством, прочно обосновавшимся в немецком интеллектуальном среднем классе. Дед Вильгельма опубликовал книгу «Идея смерти в мифах и памятниках искусства». Отец, Адольф Фуртвенглер, был выдающимся археологом, проводил раскопки в Олимпии и умер от дизентерии; мать приходилась дочерью одному из друзей Брамса и была одаренной художницей. Каждая подробность детского развития Вилли любовно заносилась ею в дневник. Когда ему было всего шесть недель, отметила она, Вилли громко рассмеялся — рефлекторная реакция, которая редко встречается на его фотографиях. Детство его было отдано учебе, жизнь — созерцанию. Не будь музыкальная одаренность Фуртвенглера столь несомненной, он вполне мог обратиться в философа или теолога.

В каждой физической и психологической частности он оставался негативом Тосканини. Фуртвенглер был высок, нескладен, светловолос — в отличие от плотного и смуглого итальянца; двигался неуверенно и неловко, что также отличалось от кошачьей вкрадчивости Тосканини. Он увлекался пробежками и лыжами и придерживался наполовину вегетарианской диеты — Тосканини же предпочитал образ жизни сидячий и был плотояден. Один был мечтателен и задумчив, другой — нещадно решителен; один был теоретиком, другой — стратегом.

Фуртвенглер стремился стать композитором. Дирижерство увлекало его воображение лишь потому, что позволяло достичь целей сравнительно творческих. Симфония не может существовать на бумаге, говорил он: «значение музыки все еще определяется ее исполнением». Его роль, как интерпретатора, была равносильной вагнеровским усилиям восстановить — средствами музыки — цельность меча Зигфрида. «Произведение можно воссоздать, — объяснял он, — лишь целиком построив его заново». Фуртвенглер видел в себе соратника творца. Всякий раз, как он дирижировал, рождалось произведение искусства. Заявление Тосканини о том, что дирижер это смиренный слуга музыкального произведения, есть «бессмыслица», дирижер — его господин. И наоборот, там, где Тосканини изливал мужскую агрессивность, Фуртвенглер считал своим назначением «усиление женственного начала». Он говорил о «пассивном погружении своего я в произведение искусства… из которого оно возрождается, следуя собственной гармонии». В этом смысле Фуртвенглер был восприемником духа композитора.

Фанатичная лояльность Тосканини оскорбляла веру Фуртвенглера в живое, плодоносящее искусство. «Формула правильной передачи чего бы то ни было, способная стать универсальным законом, применимым в любом случае, — нет, такой не существует, хоть многие и предполагают обратное» — завил он в интервью «Би-Би-Си» со страстностью, заставлявшей его запинаться, читая записанный на бумажку английский текст. Репетируя роковое вступление к Девятой симфонии Бетховена, изображающее «хаос: первобытное начало времен, из которого развилось все остальное», Тосканини мог потратить десять минут, добиваясь, чтобы струнные играли в полном согласии. В результате, сказал Фуртвенглер, «мы слышим все в точности так, как оно выглядит в партитуре, с безжалостной ясностью: однако сама идея Бетховена попросту исчезает». Собственная его передача этого места смутна, трепетна, исполнена множества возможностей.

«Удивительная смесь артистического инстинкта и интуиции с взвешенной интеллектуальностью» — вот в чем состоял его подход. Там где композитор начинает с универсальной идеи и затем прокладывает для себя путь к деталям, дирижеру приходится пробиваться сквозь толпу крохотных нот, чтобы затем приступить «к настоящей его работе — сплетению всех частностей в органическое целое». Свои концертные партитуры Фуртвенглер заучивал наизусть и исполнял их с закрытыми глазами, словно молясь. «Когда Фуртвенглер появился на возвышении, облаченный в длинный, похожий на сутану Gehrock, сидевший рядом со мной друг воскликнул: „Да это же пастор, а не дирижер!“, — вспоминает один берлинский композитор. Напротив, в оркестровой яме оперного театра он, не видимый публикой, не отрывал глаз от партитуры. Фуртвенглер хорошо сознавал, какое впечатление он производит на наблюдающую за ним публику.

Уже со времени первого его концертного дебюта в Мюнхене, в возрасте двадцати лет, — он исполнял еще неизвестную тогда Девятую симфонию Брукнера и собственное Адажио для большого оркестра, — стало очевидным, что Фуртвенглер явным образом отличается от дирижеров любой известной в ту пору разновидности. Он извивался на своем постаменте, пританцовывая, иногда напевая, проделывая руками круговые движения, которые даже отдаленно не напоминали ритмичное задание темпа. Собственное его сочинение потерпело мгновенный провал, а вот интерпретация Брукнеровского оставила впечатление неизгладимое. Он привлек внимание Ганса Пфицнера, который взял его себе в ассистенты, сделав вторым дирижером в управляемом немцами Страсбурге, где „глубокая, подлинная музыкальность“ Фуртвенглера была замечена Бруно Вальтером, порекомендовавшим его на пост более высокий. Фуртвенглер продирижировал первым своим концертом в северном портовом Любеке с проникновенным скрипачом Карлом Флешем, который был очарован его „возвышенной чувственностью“ и назвал „самым близким моему сердцу из всех дирижеров… честным до последних пределов“.

Фуртвенглеру не было еще тридцати, когда он сменил Артура Бодзански (уехавшего в Нью-Йорк, в „Метрополитен-Опера“) на посту музыкального директора Мангейма. Вскоре он взял на себя концертный сезон Виллема Мендельберга во Франкфурте и роль Рихарда Штрауса, как концертного руководителя оркестра Берлинской оперы. Правившее концертной деятельностью в Вене „Gesellshaft der Musikfreunde“[††††††††] избрало его своим директором. В 1922-м, когда скончался Артур Никиш, оба его оркестра, Лейпцигский и Берлинский, без колебаний избрали своим руководителем быстро набиравшего силу Фуртвенглера — к немалому огорчению более маститого Бруно Вальтера и его агента, вдовой Луизы Вольф, сохранившей власть давно скончавшегося супруга над Берлинским филармоническим. Поднимаясь на подиум, новый главный дирижер неизменно отвешивал поклон, наполовину иронический, в сторону постоянной ложи „королевы Луизы“.

„Фуртвенглер, чтобы получить эту работу, перевернул Небеса, Ад и все прочие сферы“ — ворчал Вальтер. „Я был неловок и застенчив, — вспоминал впоследствии победитель. — Коллеги не считали меня опасным. А когда они, наконец, поняли, что я составляю для них угрозу, было уже слишком поздно“. Фуртвенглер руководил концертами Лейпцигского оркестра в течение шести лет, а Берлинского — до конца своей жизни, достигнув с оркестрантами согласия, выходившего за пределы простого взаимопонимания и приближавшегося к мистическому симбиозу. Они никогда не понимали до конца значения нерешительных, несколько беспорядочных движений его смахивающей на паучью лапку руки и все же каким-то образом узнавали, когда им надлежит опускать смычки на струны. Как вы понимаете, когда нужно вступать?» — поинтересовался однажды их коллега-оркестрант. «Привыкли» — пожимая плечами, ответили они. Новичкам давались советы самые разные: вступать, когда палочка поднимается на уровень третьей пуговицы дирижерского жилета, — считать до 17, начиная с момента, в который он поднимает руку, — ждать до тех пор, пока ждать дальше будет уже невозможно.