Фальшивящие певцы и дирижеры, включая Рихтера, увольнялись без всяких сантиментов. В течение нескольких месяцев две трети оркестрантов были заменены музыкантами помоложе. Малер взрастил новое созвездие певиц: баснословное колоратурное сопрано Сельму Курц, лирическое сопрано Марию Гутхайль-Шодер, прославившуюся своей «Кармен», и вагнеровскую трагедийную героиню Анну фон Мильденбург, с которой он, чтобы избежать скандала, интимные отношения прервал. «Он был мучеником, которого пожирало пламя трудолюбия, — жаловался благодушный тенор Лео Слезак, — и который ожидал, что и мы будем такими же». Малер заставлял певцов играть их роли, не желал терпеть арий, исполняемых стоящим на одном месте солистом, и на репетициях нередко выскакивал из оркестровой ямы на сцену, чтобы проверить пришедшую ему в голову драматическую идею. До Малера в нотах певцов было только два сценических указания: «входит» и «выходит».
Ограничивая свою склонность к диктаторству, Малер искал партнерских отношений с коллегами-художниками, и наиболее интеллигентных из них задачи, которые он ставил, лишь воодушевляли. «Никаких деспотических представлений, навязываемых музыке или артистам, у него не было, — подтверждает Мария Гутхайль-Шодер, — он давал людям возможность развиваться, относясь к ним без всякой предвзятости». Каждая репетиция, каждое исполнение становились непредсказуемо волнующими и воспринимались как нечто новое.
Ничто не раздражало его сильнее возражений вроде: «Герр Директор, вчера вы хотели, чтобы это выглядело вот так, а сегодня требуете совсем другого». На это он отвечал: «Вчера я понял, что вот так это сделать невозможно; придется вам согласиться со мной».
При каждом исполнении, говорил Малер, «произведение должно рождаться заново». Он безжалостно истребил вокальные украшения, присочиняемые тщеславными певцами, и любовно восстановил все, что его предшественники выбросили из произведений Моцарта и Вагнера. Малеровская «Гибель богов» длилась на полчаса дольше, чем чья бы то ни было, но почему-то казалась более короткой. В «Волшебную флейту» и «Кармен» были возвращены диалоги. В «Фиделио» он ввел загадочную увертюру «Леонора», поместив ее перед самым финалом, в точке наивысшего драматического напряжения. Все, что представлялось священной давней традицией, строго перепроверялось и очень часто отвергалось как искажение. Традиция, провозглашал он, есть привычное извинение Schlamperei[††††††] — обычного для венцев состояния, образуемого ленью, небрежностью и склонностью к кустарщине. Его презрение ко всему привычному внушало тревогу не обладающим чрезмерно развитым вкусом любителям музыки, которые видели в Малере угрозу своему священному наследию.
Постепенно Малер начал освежать затасканный репертуар, исполняя последние оперы Пуччинни, Пфицнера и вызывавшего множество споров Рихарда Штрауса, за коего он бился изо всех сил, пригрозив даже подать в отставку из-за «Саломеи», которую католическая цензура запретила показывать в Вене, как святотатственную. Крупные сочинения Сметаны и Чайковского начинали приобретать популярность у германоязычной публики. Всего Малер продирижировал 63 операми, причем «Фигаро» — чаще, чем какой-либо другой.
Когда отъезд Рихтера в Англию оставил свободным место дирижера в Венском филармоническом, Малер, не теряя времени, добавил к своим оперным обязанностям еще и симфонический сезон. На первом же своем концерте он взмахом руки раз и навсегда отменил принятый публикой обычай аплодировать между отдельными частями произведений. Он шокировал слушателей, оркестровав бетховенский квартет, и прогневал музыкантов, добавив в неприкосновенную Девятую несколько духовых инструментов. Оставаясь фанатичным в своей приверженности текстуальной точности, Малер без колебаний изменял партитуры, приспосабливая их к новым обстоятельствам и техническим усовершенствованиям.
Исполнение его собственной музыки привлекало толпы любознательной молодежи и заставляло недоуменно гримасничать представителей старой гвардии. Сварливый Эдуард Ганслик начал свою рецензию на «Воскресение» с приговора: «Один из нас двоих явно сошел с ума — и это не я!». Оркестр находил его симфонии непонятными, а производимые им изменения в партитурах неприемлемыми.
Филармонический представлял собой независимое сообщество людей, которые определяли, что им играть на концертах, демократическим путем. В оркестровой яме оперного театра те же самые музыканты были служащими Малера, вынужденными терпеть любые проявления его тирании. Недовольство, распространившееся по театру, волна отрицательных рецензий и неудачная в финансовом смысле поездка в Париж привели к унизительному завершению его правления. В апреле 1901-го, когда он перенес в связи с внутренним кровотечением три хирургических операции, Филармонический, которым управлял балетный дирижер Иосиф «Пепи» Хельмесбергер, заслужил восторженные отзывы печати. Малер заявил, что вернется в оркестр, только получив от него единогласный вотум доверия — и оркестр отдал предпочтение Хельмесбергеру.
Избранное для себя Малером рабочее расписание трудоголика не оставляло ему времени для того, чтобы показываться в обществе. Он оставался в Вене человеком со стороны, одиноко обедавшим после оперы в кафе «Империал» или отправлявшимся пешком домой, чтобы поужинать с сестрой, Юстиной. Однако после встречи со смертью и появления Бруно Вальтера в роли второго дирижера, Малер сбавил темпы работы и стал чаще появляться в обществе. В ноябре того же года, на званном обеде, данном в его честь Бертой Цукеркандл, дочерью газетного магната и женой выдающегося анатома, Малер познакомился с девушкой 21 года, — почти вдвое моложе его, — которая вскоре соблазнила его (лишила невинности, как она уверяла) и забеременела.
Женитьба Малера на кокетливой, переменчивой Альме преобразила его жизнь, и частную, и профессиональную. Он обрел теплоту и уют семейного быта, но и поддался чувствам, которые так долго в себе подавлял. В симфониях его стали проступать пышность и блеск, а с ними и признаки надвигающихся несчастий.
Альма, дочь и падчерица известных живописцев, вращалась среди художников, объявивших войну чрезмерно приукрашенному «бидермейеру», стилю буржуазии. Она познакомила Малера с Альфредом Роллером, которого дирижер подрядил сделать новые декорации для «Тристана и Изольды» — скупые и простые, они ознаменовали начало второго этапа его оперной революции. Лишенная громоздкого реквизита, опера Вагнера явила присущую ей нагую мускулистость. Калейдоскопичные краски и освещение выявляли внутренние ее настроения: красный отвечал любовному зелью, синий — дворцу, а оттенки серого — гибели любви.
Альма открыла для Малера многих творцов ее собственного поколения, бунтарей вроде Арнольда Шёнберга, Петера Альтенберга и Макса Рейнхарда. Для новаторов Вены периода fin-de-siècle[‡‡‡‡‡‡] Малер стал покровителем и путеводной звездой, человеком который сделал возможными перемены. Молодые композиторы избрали его в свои президенты, писатели грезили о нем по ночам. «Я никогда так глубоко не ощущал в человеке героическое начало» — вспоминал Стефан Цвейг. Его дирижирование произвело ошеломляющее впечатление на праздношатающегося по имени Адольф Гитлер.
И за рубежами Австрии Малер овладевал воображением прогрессивных европейцев. Клика французских политиков обратилась в его поклонников, а возглавлявший ее генерал Жорж Пикар ругался, как сапожник, когда ему не дали досмотреть «Тристана», вызвав в Елисейский дворец, дабы назначить министром обороны. Голландские музыканты, во главе с Виллемом Менгельбергом образовали клуб поклонников Малера; в Англии зачинателем его культа стал дирижер Генри Вуд, в Италии — композитор Альфредо Казелла; его портрет печатался на почтовых открытках Испании; он срывал овации в Санкт-Петербурге; Томас Манн считал Малера первейшим из великих людей, с которыми ему довелось познакомиться.
