чейше" (ср. „Счастье игрока" в „Серапионовых братьях" Гоффмана), в ро-
манс Бегичева „Семейство Холмских" (1833), в „Абаддонне" Нолевого и др.
На той же теме построена драма Ефимьева „Преступник от игры или бра-
том проданная сестра" (1788), но, разумеется, нравоучительный тон в ее раз-
работке и самая развязка пьесы стоят еще очень далеко от Лермонтовского
„романтизма".
скоплением загадочных моментов, недоговоренностью, переры-
вом. привлечением зрителя к отгадыванию, которые ведут нас
не к Шиллеровской школе, а опять к этому же романтически-
мелодраматическому жанру. У Шиллера для зрителя нет тайн,
заблуждается, приходит к неправильным выводам только герой,
здесь жё, наоборот, зритель заинтригован вместе с действую-
щими лицами и привлекается поэтому к постоянной актив-
ности.
С к о п л е н и е з а г а д о ч н ы х моментов мы находим
во 2-й сцене: загадочный браслет, загадочная интрига таин-
ственной маски, предсказание другой неизвестной маски. Зри-
тель заинтригован вместе с Арбениным и князем Звездичем.
Для него тайна браслета раскрывается но II действии, для
Звездича двумя сценами позже, для Арбенина в IV д. Тайну
неизвестного предсказателя зритель узнает вместе с Арбени-
ным только в IV д. Неясно намерение Арбенина после куль-
минационного пункта — о нем зритель должен догадываться из
его кратких реплик: „прислушайся, как дышет". (в сторону)
„Но скоро перестанет". „Он любит спать, тем лучше: приве-
дется и вечно спать" (д. И, сц. 3). Загадочна записка Арбе-
нина к князю, таящая новое намерение, которое раскрывается
князю и зрителю одновременно. Из нервного состояния Арбе-
нина (у чего дрожат руки) последний догадывается, что про-
изойдет нечто большее, чем простая игра.
Прием н е д о г о в о р е н н о с т и применен в прерываю-
щемся монологе баронессы, из которого зритель угадывает
виновницу маскарадного происшествия: „он не узнал меня, да
и какой судьбой подозревать, что женщина, которой свет ди-
вится с завистью, в пылу самозабвения к нему на шею ки-
нется" (д.^ТГсц^р. Также — в завязке, в неясных словах Арбе-
нина: „брЯГлет довольно мил, и где то я видал такой же, по-
годите... да нет, не может быть!., забыл". В целях наиболь-
шего заинтриговывания Лермонтов вводит сложную завязку,
постепенно складывающуюся из нескольких частей. В момент
напряжения внимания занавес опускается, и мелькнувшее не-
понятное подозрение объясняется лишь в середине следующей
сцены, то есть после довольно значительного перерыва. То же
действие оказывают два замысла мести Арбенина с перерывом
в виде эпизодического появления баронессы, которое может
быть отнесено к приемам внешнего заинтриговывания
(„дама под вуалью"—традиционная фигура, как и „l'inconnu",
знакомая хорошо Гюго).
Прием з а м е д л е н и я употребляется в моменты наибо-
лее драматические для возбуждения нетерпения зрителя.
Чрезвычайно ярким примером является сцена мести за кар-
точным столом: Арбенин во время игры рассказывает специ-
ально для князя историю „некоего обманутого мужа". Нетер-
пение князя и игроков возрастает. Арбенин же намеренно за-
медляет конец: „Ну, а там стрелялись?..—Нет... - рубились?..—
Нет, нет... — Так помирились? — О, нет!.. Так что же сделал
он?.." Наростающее нетерпение параллельно все наростаю-
щему замедлению. То же в д. III, сц. 1: Арбенин решил отра-
вить Нину. Разговор гостей, ее пение являются замедляющим
моментом перед следующим трагическим, когда подают моро-
женное.
Это стремление заинтриговать зрителя, привлечь его
к отгадыванию, мы найдем в любой пьесе романтического ре-
пертуара. Так, у Мюльнера сначала также дается ско-
пление загадочных моментов: тайна рождения Гуго, таин-
ственное убийство мужа Эльвиры, мрачность Гуго. Зритель
постепенно вместе с героиней открывает в нем убийцу,—^з его
поведения, из ряда намеков, заключенных в его словах: „кто
изобретет искусство велеть былому: сновз будь, а настоящему —
исчезни и обратись в ничто" (I д.). Когда Валерос, отец уби-
того, рассказывает о кончине сына, Гуго падает в обморок и т. д.
В драме Беклемишева, как и у Лермонтова, в I акте действия
даны раньше мотивировок, отчего они приобретают загадочный
характер. Сордель, встретившись случайно на балу с братом,
просит не называть его более именем Жоржа Трелана. „Это
тайна ужасная! Завтра ты узнаешь все". Раскрытие ее вместе
с окончательной завязкой, которая раздроблена, как и у Л.,
дается только во II акте. В драме Строева загадочно исчезно-
вение кольца у Фанни, ее смущение. Зритель поставлен в за-
труднение: он знает, что письмо — интрига Адель, но почему
оно соответствует действительности, ему непонятно. Выясняется
это значительно позже. Он узнает истину вместе с Юлием
после большего перерыва. В драме Ивельева читатель готов
заподозрить Ольгу в измене, так как он принужден сопоста-
вить пропажу ее кольца — с таинственным его появлением у Мо-
лодинцева. У Дюма, как было отмечено, занавес опускается,
оставляя зрителя в неведении относительно судьбы Сен-Ме-
грена. Развязка до конца недосказана.
Особенно любит эти приемы Гюго. Его недоконченная
драма „Близнецы" — вся построена на постепенном раскрытии
тайны „неизвестной" маски, которую освобождает из крепости,
по каким то, скрытым от читателя мотивам, граф Жан. Он по-
является сначала тоже под названием „человека". В переводной
драме Краснопольского „Железная Маска" (1806), шедшей на
сцене Александр, театра в 20 — 30 годах, — тот же сюжет и
те же приемы заинтриговывания: таинственная железная маска
заключена в крепость из каких-то загадочных политических
соображений. В другой драме Гюго „Лукреция Борджия", Дже-
наро — не сын рыбака, хотя и вырос в его семье. Когда ему
исполнилось 16 лет, приехавший н е з н а к о м е ц посвятил его
в рыцари. Тайна его рождения, являющаяся основным драма-
тическим моментом, раскрывается для зрителя и героя одно-
временно только в последнем акте, когда убитая им Лукреция
оказывается его матерью. У Фредерика Сулье в „Eulalie de
Pontois", (перев. Д. Григоровичем на русский язык под назва-
нием „Наследство", 1844 г.) — применен резкий й интригующий
перерыв. Евлалия, обвиненная в убийстве, и с ч е з а е т . Лишь
в конце следующего акта зритель узнает ее в счастливой жене
художника.
V
Таким образом, драма Лермонтова создана в стиле роман-
тической мелодрамы, господствовавшей в это время на рус-
ской сцене и сообщившей „Маскараду" - - ряд образов, моти-
вов, ситуаций и приемов композиции. Школа Шиллера и Гри-
