«Подлинный артист, — писал он, — горит тем, что

происходит кругом, он увлекается жизнью, с жадностью

захлебывается тем, что видит, старается запечатлеть

получаемое извне и не как статистик, а как художник, не

только в записной книжке, но и в сердце.

Предназначение себя к карьере артиста — это, прежде всего, раскрьн

тие своего сердца для самого широкого восприятия

жизни».

У самого Станиславского запоминание всего

интересного стало настолько привычным, что происходило

независимо от сознания. В роли доктора Штокмана в

одноименной пьесе Ибсена у Станиславского был

характерный жест: два вытянутых вперед пальца и привычка

топтаться. Эти штрихи очень оживляли образ. «Все эти

потребности и привычки, — вспоминал Станиславский,—

появлялись инстинктивно, бессознательно. Откуда они?

Впоследствии я случайно догадался об их

происхождении: через несколько лет после создания Штокмана, при

встрече в Берлине с одним ученым, знакомым мне

раньше по венской санатории, я узнал у него свои пальцы из

«Штокмана», очень вероятно, что они бессознательно

перешли ко мне от этого живого образца. А у одного

русского музыканта и критика я узнал свою манеру

топтаться на месте а ля Штокман».

О том, как помогли в создании образа жизненные

наблюдения, вспоминают многие актеры. Но это не значит,

что актер кого-то копирует, подражает. Чаще всего

замеченное в жизни служит толчком, дает направление

поискам актера. Он суммирует, осмысливает свои

впечатления, фантазирует и в результате находит самую точную

черточку для своего героя. Вот почему во время работы

над ролью актер изучает не только пьесу, но старается

получше узнать о той жизни, которую вел персонаж.

Постоянное общение с людьми, своими настоящими и

будущими героями дает актеру много ценного для работы.

Актер обогащает образ жизненными наблюдениями.

Сценический образ неотделим от личности актера. На

нем отпечатываются не только индивидуальные качества

исполнителя, но и его жизненная позиция, гражданские

и политические взгляды.

Выявляется все это прежде всего в истолковании,,

трактовке роли.

Во многих театрах идет пьеса «Иркутская история»,

рассказывающая о судьбе девушки Вали. Однако

характеры Валь из разных театров неодинаковы: в одном

театре Валя очень веселая, в другом — задумчивая, в

третьем — лирическая и т. д. Каждая из исполнительниц

оттенила те черточки, которые ей особенно полюбились или

казались главными. Но все наши актрисы хорошо пони^

мают эту девушку, сочувствуют ей и показывают, как

Валя освобождается от всего дурного в себе. И каждая

в меру сил и способностей создала образ, в общем не

расходящийся с тем, что написал драматург.

Когда же одну роль играют актеры с различными

общественными взглядами, толкование ее иногда

превращается в арену настоящих социальных битв. Два

знаменитых русских актера в одно и то же время играли роль

Гамлета: П. Мочалов (1800—1847) в Москве и В. Кара-*

тыгин (1802—1853) в Петербурге. Гамлет Мочалова был

человеком, глубоко потрясенным существующим в мире

злом. Его оскорбляли лицемерие, ложь, которые он

увидел при дворе Клавдия. Он сражался с миром Клавдия

потому, что видел в нем источник зла. Этот мир попирал

достоинство и свободу человека. Демократический актер

Мочалов раскрывал гуманистическую идею образа.

В исполнении любимца аристократической публики

В. Каратыгина, прозванного А. Герценом «лейб-гвардей-^

ским трагиком», Гамлет был величавым принцем.

Достаточно взглянуть на его богатый костюм, чтобы

убедиться в этом. Гамлет Каратыгина видел в Клавдии

узурпатора, незаконно захватившего власть, и вел с ним

борьбу за королевский трон, как законный наследник.

Каждый из актеров вложил в образ Гамлета части*

цу самого себя. Мочалов и в жизни был бунтарем против

косности, притеснения человека. И герои его всегда

отличались мятежной жаждой свободы. Они были в

разладе с обывательским миром. Мочалов вкладывал в

каждую роль «кипение собственной души», как сказал один

из его современников.

Возможность выразить в художественном образе свои

общественные идеалы, сделать образ оружием борьбы за

них — гражданская основа актерского творчества,

реализуемая прежде всего трактовкой роли.

Трактовка — это отношение актера к образу.

Раскрывая идейный смысл образа, актер передает людям и свой

взгляд на жизнь, внушает им те идеи, которые разделяет

сам.

Скажем, в спектакле «В добрый час» исполнитель

роли Алексея хочет, чтобы зрители прониклись высокой

честностью, принципиальностью героя, и будет строить

образ соответственно этому. А артист, играющий Вадима,

хочет, чтобы люди возненавидели таких карьеристов, и

поэтому представит Вадима ничтожным и жалким.

Донесение идейного смысла образа Станиславский назвал

сверхзадачей актера в спектакле.

Передовое мировоззрение, активная позиция в жизни

позволяют советским артистам глубоко проникать в идеи

пьесы и наполнять образы своим гражданским

темпераментом.

ДРУГИЕ КОМПОНЕНТЫ СПЕКТАКЛЯ

ы уже знаем, что в -создании спектакля

принимают участие представители многие видов

искусства: художник, композитор, целая армия других

работников сцены.

Каково же их назначение?

Прежде всего все они создают обстановку жизни

героев спектакля. Художник покажет место, где

происходит действие, жилище героев, место работы, природу,

где они отдыхают.

Осветитель подберет соответствующий свет для

каждой картины спектакля. Шумовой оформитель создаст

необходимые по ходу действия звуки. Костюмеры оденут

актеров в нужные костюмы. Каждый чем-то дополнит

спектакль, чтобы перед зрителем предстала полная и

объемная картина жизни. Но главная их цель состоит

в том, чтобы вместе с актером донести до зрителей смысл

изображаемых в пьесе событий, способствовать

раскрытию сценических образов. Каждый из них ищет

наиболее выразительные средства и поэтому является сотвор-

цом спектакля.

Важное место в создании спектакля принадлежит

художнику. Иногда автор пьесы как бы сам дает ему

задание. Во вступительной ремарке он пишет, например:

«Комната, оклеенная светлыми обоями. Слева большой

письменный стол и этажерки с книгами; справа тахта и

туалетный столик; слева — дверь в переднюю, в центре

окно с видом на озеро». Другой драматург просто

напишет: «Берег реки», «Общежитие» или «Кабинет

председателя колхоза». Художник сам должен создать этот

кабинет или берег. Но в обоих случаях он будет руководств

воваться не только авторскими ремарками, а смыслом

происходящих событий. Берег реки может быть

величественным, грустным или угрюмым, как бы таящим в

себе опасность. Художник создает пейзаж, который, гармо-*

нируя с душевным состоянием героя, создавал бы

нужное настроение в зрительном зале.

В спектакле Московского театра имени Маяковского

«Гроза» на краю сцены перед опущенным занавесом

стоит молодая, чуть наклонившаяся березка. Еще не на-»

чалось действие, а одинокое, с грустно свесившейся

листвой деревце словно говорит нам о печальной, но

полной достоинства жизни.

А в спектакле Ленинградского театра имени

Ленинского комсомола «На улице Счастливой» в той картине,

где будет убит молодой герой, стоит другое дерево. На

нем нет ни листочка, ветви обломаны и, как руки,

устремлены к небу. Дерево искалечено войной. Вид его создает