правду человеческих чувств на сцене. Только тогда

поведение героев найдет у нас отклик. Ведь театр

воздействует не только словом, написанным драматургом,, но и

живым человеческим чувством, исходящим от актера.

История театра показывает, что актерское искусство

движется по пути все большего постижения правды

чувств и поведения человека, ко все большей реалистич^

ности образа. Когда-то актеры говорили на сцене

напыщенно, позы, жесты были неестественно

величественными. Это считалось правилом актерской игры.

Так играли и в России. Первым в русском театре от

подобной манеры играть отказался великий русский

актер Михаил Семенович Щепкин (1788—1863). Он начал

стремиться к естественному поведению на сцене, проще

говорить, обходиться без ложной приподнятости чувств*

Образы, создаваемые Щепкиным, стали значительно

правдивее, глубже. Это была подлинная реформа актерского

искусства. «Он создал правду на русской сцене. Он

первый стал не театрален на театре», — сказал о Щепки-*

не А. И. Герцен.

«Нужно, — говорил Щепкин, чтобы сцена получила

живого человека, и живого не одним только телом, а

чтобы он жил головой и сердцем». От своих

многочисленных учеников он требовал влезать «в кожу

действующего лица». Не представлять его, а быть им.

Громадный вклад в развитие актерского искусства

внес выдающийся театральный деятель нашей страны

Константин Сергеевич Станиславский (1863—1938).

Наблюдая игру лучших актеров и учитывая собственный

сценический опыт, он пришел к выводу, что только

жизненная правда действий и чувств персонажа может по-

настоящему взволновать зрителей.

Эту правду Станиславские находил в искренности

переживаний самого актера.

Всю свою жизнь он разрабатывал систему, которая

помогла бы каждому артисту достичь сценической

правды. Система Станиславского опирается на объективные

законы актерского творчества, среди них главным

Станиславский считал действие. «На сцене актер должен

действовать», — говорил он. Система показывает актеру

пути к верному, внутренне обоснованному действию на

сцене, которое в свою очередь способствует появлению

правды чувств.

На творческих принципах К. С. Станиславского

выросла целая плеяда замечательных артистов

Московского Художественного театра, основанного К. С.

Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Артист

МХАТ Н. П. Хмелев, например, играл самые различные

роли. Зрителей поражало, что каждый раз перед ними

возникал совершенно новый человек, не похожий на тех,

кого артист играл ранее, не только внешним обликом, но

и всем своим существом. У Каренина, сыгранного Хме**

левым в спектакле «Анна Каренина», был скрипучий,

сухой голос, в фигуре — какая-то деревянность, глаза —•

совершенно непроницаемые. Такими же сухими и

«скрипучими» были и чувства этого человека. Он был

воплощением бездушия бюрократического аппарата царизма,

не человек, а холодная машина. Каренин говорил Анне

о своих страданиях, а зрителю было ясно, что он и не

способен ни на какие человеческие чувства.

Напротив, Тузенбах Хмелева в спектакле «Три се«

стры» поражал своим духовным богатством, тонкостью

и нежностью чувств. В спектакле «Дни Турбиных» он

сыграл уверенного в себе, решительного офицера Алексея

Турбина, в каждом движении которого ощущался

кадровый военный. А в спектакле «Царь Федор Иоаннович»

артист представал трагически сознающим свою слабость

и нерешительность царем Федором. Наконец, одно из

самых прославленных достижений Хмелева —

председатель ревкома Пеклеванов в спектакле «Бронепоезд

14-69», у которого под непримечательной внешностью

горела пламенная душа революционера. И каждый из этих

людей был на сцене до последней черточки живым,

подлинным, настоящим.

Таким же высоким искусством перевоплощения

владели многие актеры Художественного театра. В историю

театра навсегда вошли образы, созданные В. И.

Качаловым, И. М. Москвиным, М. М. Тархановым, Л. М.

Леонидовым, О. Л. Книнпер-Чеховой и другими.

Система Станиславского — ведущий творческий

метод не только артистов МХАТ, но и всего нашего

сценического искусства.

Стремление как можно верней, глубже, убедительней

раскрыть на сцене образы пьесы не превращает актера

лишь в исполнителя авторской воли. Артист —

полноправный и самостоятельный художник. «Я сценическое

искусство почитаю творчеством, — говорил

Белинский, — а актера — самобытным творцом, а не рабом

автора... Актер дополняет своей игрой идею автора. И в

этом дополнении состоит его творчество». Большие

актеры всегда обогащают драматургические образы,

открывают в них новые грани, делают каждый образ созвуч-

ным своему времени. А если имеют дело с несовершенным

драматургическим материалом, то силой таланта могут

восполнить авторские пробелы.

Недавно народный артист СССР А. Ф. Борисов

сыграл в Ленинградском театре драмы имени Пушкина

роль парторга Большакова в спектакле «Сын века».

Образ драматургу не удался. Язык и мысль Большакова

бедны, деловые и личные качества выражены

схематично. Никак не назовешь его незаурядным человеком,

каким задумал его драматург. Но артист наполнил образ

высоким волнением. У его героя пытливый взгляд; за

каждым словом ощущается живая, острая мысль; какой-

нибудь жест, усмешка или интонация артиста говорят

нам больше, чем иные слова. Перед нами возник образ

человека умного, «проницательного, с большой душой. То,

что не смогло передать перо драматурга, создали

мастерство и талант артиста.

Бывает, что актер достигает такой глубины характер

ра, о которой и не мечтал сам драматург. Есть в пьесах

небольшие эпизодические роли.

На несколько мгновений появится на сцене

какой-нибудь прохожий, официант в ресторане, солдат,

произнесет две-три фразы и исчезнет совсем. А перед нами

пройдет целая человеческая жизнь. Это актер воссоздаст ее

и успеет о ней рассказать.

Советский режиссер и актер А. Дикий в молодости

сыграл крохотную роль «судейского» в спектакле МХАТ

«Живой труп». У него была только одна фраза:

«Проходите, проходите, нечего в коридоре стоять!». Никаких ука-

з<ан«ий, что это за человек, автор не дал. Вот .как

описывает свою работу А. Дикий: «Я решил сыграть старого,

прогнившего за канцелярским етолом чиновника, у

которого от вечной писанины даже позвоночник

искривился и руки приобрели постоянное положение человека,

работающего за письменным столом. Ему — восемьдесят

лет, прокурен. Моржовые усы, реденькие, несколько

волосков, казенная прическа ежиком и седой. Цвет лица

мертвенно-пепельный, свидетельствующий о болезнях,

нажитых в судебном ведомстве. Зрение потеряно — очки.

Равнодушен к судьбам людей и к строгим судебным

приговорам. Больше всего ненавидит мешающих

спокойному течению судебного порядка людей в коридорах —

зрителей в суде, имеющих право свободного выхода из

здания. С зажатыми в руках стопками бумаг он, при-

вычно и ловко работая локтем, боком пробирается через

ненавистную толпу».

Вот пример творческой работы актера над ролью.

Остается добавить, что Вл. И. Немирович-Данченко,

увидев этот образ, зашел за кулисы, чтобы лично

поблагодарить тогда еще безвестного актера за эту роль.

Пьеса не дает герою всего необходимого, чтобы

сделать героя живым, современным. Есть у него еще один

верный союзник — жизнь.

Хорошее знание жизни К. С. Станиславский считал

необходимейшим условием актерского творчества.