видеть эти каменные камни на рассвете и на закате,

но не думать о стенах, равно как о пыли

или бессмертии,

видеть эти камни ночью и думать

о грезах осей в растворах,

принимая, как должное, то, что при мысли о них, камни

не добавляют своему существу ни тени, ни отсвета,

ни поражения.

Подобное стирание граней (в том числе стирание пространственно-временных границ) может быть и не столь явным — на уровне цитат,

аллюзий, эпиграфов, как в стихотворении «Реки Вавилона» (аллюзия на Псалом 136: «При реках Вавилона там сидели мы и плакали, когда

вспоминали о Сионе») с эпиграфом-названием романа канадской поэтессы и писательницы Элизабет Смарт «At Grand Central Station I Sat Down

and Wept» (На вокзале Гранд Сен-трал я сидела и плакала), что сплетает мотив несчастной любви с мотивом изгнания (изгойства?) и

вавилонского пленения, при этом мысль не столько о взаимоотношении пространства и времени, которое сведено «в точку еще не разбившей

числа материи», и не столько о всесильности пространства, где «чайка — лишь влажная ссадина/ и мысль проста, как приветствие, — подпись

под ним/ блаженно стерта, под стать расстоянию, а само / увядает в воздухе, ничего не меняя в окрестностях», сколько о невесомости

преходящего бытия, которое предстает как «жало листа, несомого тысячелетием. / И даже смерть здесь только слуха горсть, вот почему —

парение». Парение — средство преодоления смерти, то есть бессловесности. Несмотря на абстрагированность, отстраненность и

антиромантичность, Драгомощенко по сути своей — поэт элегический, хотя жанр элегии «остранен» (как впрочем и оды, например, «Оды лову

мнимого соловья», где эпиграф из Барретта Уоттона, еще одного представителя американской языковой школы, не отменяет, а быть может, даже

усиливает тему «Оды соловью» Джона Китса — преодоление смерти и забвения в творчестве, в тексте). Такой постмодернистской элегией

является и сам текст «На берегах исключенной реки», набранный как проза, но и по образности, и по ритмике, и по тесноте образно-смыслового

ряда, это — стихи элегические в самом прямом смысле этого слова: размышление о бренности человеческого бытия, о преодолении забвения, о

спасении, причем эпиграф из французского философа и писателя Алена Бадью лишь усиливает основную тему: «Текст говорит вполне

определенно: смерть как таковая ничуть не нужна в деле спасения». В этом тексте, как «в линзе клеточного отражения», вся поэтика и

проблематика книги, включая парадоксальное сопряжение «далековатых» идей и образов, обнаженность метафор, инверсивность и

фрагментарность, аллюзии (начиная с музыки Джезуальдо ди Веноза, гениально-безумного композитора позднего Возрождения, и заканчивая

фильмом Вернера Херцога о нем). Через Джезуальдо — связь с Лин Хеджинян, которая написала книгу о Джезуальдо — гениальном композиторе,

изящно-обходительном принце, убийце, ревнивце, безумце, который довел себя самоистязанием до смерти. Думается мне, что главное для

Аркадия Драгомощенко и для Хеджинян было не убийство из ревности (в конце концов, были Франческа и Паоло, воспетые Данте), а непионятость

гения, на четыре века опередившего свое время. Но и эта мысль дана лишь в аллюзиях, а вопрос, не менее важный для поэта, сформулирован,

хотя и прямо, но со своего рода семантической инверсией: «Где я буду, когда я умру?» и «Где я не буду, когда умру?». О том же поэт писал и в

«Описании» (еще одной характерной чертой творчества Драгомощенко является цельность и последовательность, когда все написанное

складывается в один текст):

Смерть отнюдь не событие,

но от-слоение-от: прошлое — эллипсис,

узел полдня.

Пятно изъятое солнца,

дно которого на поверхность выносит

комариный ветер вещей,

щепу предметов, тщетно впившихся

в описание — зрение — или закон построения

двухмерного изображения в многомерное,

оптика (или же аллегория).

Меркнет в желтых пористых льдах

страниц, процветающих в пальцах сухих,

бег. Дым черен. Лазури визг.

Исследуя бытие, поэт неизбежно выходит за его пределы — к изнанке бытия, к небытию, «поскольку мириады наречий // Текущих за

пределы мгновения, уносят и нас, /Вместе с нами и с ними, не в след и не сразу / в топографическом тлении мест возвращения, к первому слогу,

к растущему шуму». (Почти непроизвольно продолжаешь: «К слову, которое было в начале».) Мысль о смерти часто скрыта в подтексте, но

нередко выражена и открыто:

К пальцам легли рта мышцы, число, отречение, —

видишь все-таки? Почему жизни длим?

В описание меры, смеха, себя, кто сложно,

кто доступно вполне, смерть используя вволю, как

аргумент прозрачный вполне сюжетного построения.

Ямпольский заметил, что Аркадий Драгомощенко относится к бытию, как к тексту. Даже мысль о смерти у него — «аргумент прозрачный

вполне сюжетного построения». Однако дело не только в некоей «легкости», в «поэтике касания» и даже не в отстраненности и «остраненности»,

но в том, что Аркадий Драгомощенко — поэт экзистенциальный, что выражается не только в стремлении исследовать бытие («Язык, как заметил,

Хайдеггер, — это — дом бытия»), но и в необходимости заглянуть за грань бытия в метафизической жажде ответов на последние вопросы,

поэтому Нева неизбежно впадает в Лету, как в последнем тексте книги, давшем название книге.

Неразменное небо

О метафизичности мета-метафористов, о стихах А. Еременко, А. Парщикова, К. Кедрова,

Ивана Жданова и не только о них

Всю поэзию, в том числе и современную, я бы условно разделил не на традиционную, модернистскую и постмодернистскую, а на поэзию

имиджа («Поза лица» по выражению Д. А. Пригова из давнишней статьи «Нельзя не впасть в ересь», опубликованной в журнале «Континент»

№ 61, 1991), поэзию жеста и поэзию духовного усилия. Только после этого я бы стал говорить о направлениях и школах, то есть о форме. Форма

не является содержанием, как полагали формалисты, но сама по себе форма — содержательна; причем содержательность и содержание, как

заметил Липкин, — вещи разные. Если содержательность делает неповторимым любое литературное произведение, то содержание подчеркивает

либо самобытность, либо беспомощность, а то и вовсе пустоту формы.

Если понимать термин «мета-метафора» в том же смысле, как мы понимаем слово «метафизика», то есть учение о недоступных опыту

принципах бытия, выход за пределы бытия, чисто физического мира, то тогда окажется, что термин не совсем верен, поскольку, у поэтов,

которых обычно относят к этой группе — Алексея Парщикова, Ивана Жданова. Александра Еременко и Ильи Кутика, — не просто метафоры, а

развернутые метафоры, часто катахрезы, то есть метафоры, доведенные до предела и изощренные, пышные метафоры (conceits), сродни тем,

которые были у английских метафизических поэтов. В главе о поэзии С. В. Петрова я писал о том, что термин «метафизическая поэзия» ввел в

обиход Сэмюэл Джонсон, объединяя как светскую, так и духовную поэзию XVII века и предшественника метафизических поэтов Джона Донна тем,

что он назвал «гармонией дисгармонии» («concordant discord»), что по его мнению выражалось в объединении противоположных образов и идей.

Джонсон рассматривает два типа пышных или запредельных метафор: развернутую и телескопическую. Многие из упомянутых свойств можно

проследить и в поэзии мета-метафористов. Возьмем стихотворение Александра Еременко:

В перспективу уходит указка

сквозь рубашку игольчатых карт,

сквозь дождя фехтовальную маску,

и подпрыгнувший в небо асфальт.

Эти жесты, толченные в ступе,

метроном на чугунной плите,

чернозем, обнаглевший под лупой,

и, сильней, чем резьба на шурупе, —

голубая резьба

на

винте.