считалось, что живопись — нечто обратное литературе и литература была ругательным словом. И ценилась живопись во второй культуре, далекая

от эмоций, сама живопись, а литература была бранным словом. Они сохранили поэтичность, в их работах есть поэзия… и то, что они были

пропитаны стихами Мандельштама… имело огромное значение»[298]. Не потому ли столь сильны эллинистические мотивы в творчестве Арефьева, а

пейзажи Р. Мандельштама можно сравнить только с пейзажами «арефьевцев» — прежде всего, с экспрессивными пейзажами самого Арефьева, но

также Владимира Шагина[299], Шолома Шварца, Рихарда Васми[300], Валентина Громова[301]?

Там, где чугунное кружево кружев

Давят питоны дубовых перил,

Бесится, ярче оранжевой лужи,

Солнце, рыжиее, чем стадо горилл.

Пьяный шумер в подворотнях Аккада

Был бы, наверное, меньше нелеп:

В утренний час золотой клоунады

Мартовский город оглох и ослеп.

Ночь дочитала засаленный сонник;

Вырванный ветром, сбывается сон,

Стал канонером последний каноник

И канонадой — органный канон.

Здесь тот же характерный для него синкретизм образного видения, стирание граней между живой и неживой природой («питоны дубовых

перил», «солнце рыжиее, чем стадо горилл», «город оглох и ослеп», «ночь дочитала засаленный сонник») и — как того требовал великий

однофамилец — метафора становится метаморфозой: каноник становится канонером, органный канон — канонадой, а неподражаемая звукопись

делает эту метаморфозу убедительной и необратимой. В поэзии Р. Мандельштама очерченность линий, буйство красок и образов сплетается с

волхвованием звукописи — работал он, как и его великий однофамилец, с голоса.

Атлантида

Р. Мандельштам был певцом Новой Голландии — последняя квартира на Садовой, отсюда и воинственная «Канонерка» в стихотворении

«Катилина» — Канонерский переулок, блоковские места, что тоже сближает с Блоком, но и разводит: нищий, больной астмой, туберкулезом

легких, а потом и костным туберкулезом, прозябал в коммуналке в советские времена и — живописал свой город, сравнивая его с Данаей:

Запах камней и металла,

Острый, как волчьи клыки,

— помнишь? —

В изгибе канала —

Призрак забытой руки,

— видишь? —

Деревья на крыши

Позднее золото льют.

В Новой Голландии

— слышишь? —

Карлики листья куют.

И, листопад принимая

В чаши своих площадей,

Город лежит, как Даная,

В золотоносном дожде.

Новая Голландия

Размер — 3-х стопный дактиль (вынесенные глаголы 2 л. ед. ч. меняют графику, но не метрику стихотворения), даже по свидетельству

такого знатока, как М. Л. Гаспаров (1984,173), довольно редок в русской поэзии[302]. Однако этот размер довольно часто встречается и у Блока, и

у Гумилева. Только в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока больше стихотворений, написанных этим размером с модификациями, как например,

дактилические рифмы, чем во всей русской поэзии до него[303]. У Гумилева этим размером написано «В пути» (I, 91), однако у него только

чередование мужских рифм, как в «Алом трамвае» и стихотворениях этого круга у Р. Мандельштама, о чем ниже. «Запах… острый, как волчьи

клыки» — вновь неожиданное синкретическое сочетание зрительного, обонятельного и осязательного рядов — выходит за рамки заурядного

сравнения. Есть и другой вариант этого стихотворения, но без золотоносного дождя и уподобления города Данае. Крейд заметил, что «подобно

художникам-венецианцам, стихи Р. Мандельштама имеют тот же золотистый колорит и отличаются вниманием к цветописи» [304]. Более того, не

только картина Тициана, но и самый миф преображен и перенесен в иную реальность. Рифмы — графичны, точны и не слишком «экзотичны»,

чтобы не отвлекать внимания от самой картины. Примечательно, что здесь, как и в других стихах городской или, как говорят, урбанистический

поэт Р. Мандельштам не упоминает название города — есть конкретные изображения: «Рассвет на Пр. Маклина», «Дом Гаршина», «Банковский

мост», «Сенная площадь» или упомянутое стихотворение, как на холстах Шагина, Васми или Шварца, но Город — за исключением одного-

единственного стихотворения — никак не назван, хотя никаких сомнений на этот счет не возникает. Единственное исключение составляет

стихотворение, которое по свидетельству сестры, было написано в надежде на публикацию (не из честолюбия или для заработка, а чтобы

принести в милицию и в КГБ и доказать, что он не тунеядец), но, как всегда, подвел стиль:

Цвет свернувшейся крови — флаги.

Звёздное (небо ли?) — решето.

Небо — обёрточная бумага.

Небо — обветренное желто.

Полон мир электрической желочи.

Этот металл для зубов — луна.

Этот, светлее трамвайной мелочи,

Город — (Люстра-полис) — страна.

Моторы (синхронные и асинхронные)

Тысячеватный поспел виноград.

Это — смеющийся над влюбленными —

Питер, — Петер, — и Ленин — град.

Если расположить эти стихи лесенкой, стихотворение это вполне вписывается в контекст поэтики Маяковского, но такой стиль уже не

приветствовался в 1950-е, а к тому же амбивалентные, мягко говоря, образы, как «цвет свернувшейся крови — флаги», «полон мир

электрической желочи» обрекали и эту попытку публикации на неудачу. Однако это исключение лишь подтверждает правило: помимо того, что у

поэта было предметное, чисто художническое видение, он не хотел называть город Ленинградом, но понимал, что его город — уже не Петербург.

Именно поэтому в стихотворении «Атлантида» город идет на дно:

Листья звенели… Странно, странно…

Холод щемящий в душу проник.

Тысячи слов, болящих, как рана,

Тщетно пытался промолвить язык.

Очень хотелось вспомнить что-то

Или, быть может, всё забыть.

В лунном саду — золотая дремота,

Листья устали звенеть и жить.

Мокрые ветви в прозрачные ткани

Молча и серо закутал туман,

Стынущий город в безмолвие канул —

Тихо сомкнулся над ним океан.

Через предметность, даже физиологичность изображения («листья звенели», слова болят, как рана, «листья устали звенеть и жить» — вновь

синкретические образы) поэт выводит читателя-зрителя на некий метафизический уровень обобщения — уже за рамками картины — после

прочтения. Сам поэт выводов не делает, а подводит читателя к ним, что является основным признаком метафизической, а не рефлексирующей

поэзии. Как было сказано выше, «Атлантида» может быть символом утраченной культуры и прошлого, но если прочесть это стихотворение как

петербургский текст в контексте Пушкина, Гоголя, Достоевского и, особенного, романа «Петербург» А. Белого — как нереальный город,

возникший усилием воли Петра, город-призрак, город-наваждение, исчезающий с исчезновением культуры, то формула, которую применил

Лотман к святочному рассказу — «временная фантастика в нем заменяется пространственной»[305], вполне применима и к лирической поэзии, в

частности, к поэзии Р. Мандельштама. Лотман приводит воспоминание В. Сологуба: «Лермонтов… любил чертить пером и даже кистью вид

разъяренного моря, из-за которого поднималась оконечность Александровской колонны с венчающим ее ангелом. В таком изображении

отзывалась его безотрадная, жаждавшая горя фантазия»[306]. Далее Лотман говорит о вечной борьбе стихии и культуры, которая «реализуется в

петербургском мифе как антитеза воды и камня», добавляя, что «петербургский камень — артефакт, а не феномен природы»[307]. Лотман делает

вывод: «Петербургский камень — камень на воде, на болоте, камень без опоры, не „мирозданью современный“, а положенный человеком. В

„петербургской картине“ вода и камень меняются местами: вода вечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и

призрачностью. Вода его разрушает»[308]. Р. Мандельштам «транспонирует» этот миф, перенося его в советскую современность: отказ от культуры