Р. Мандельштама, словно у античного поэта, как подметил еще Крейд, нет разделения между живой и неживой природой: город расправляет

ладонь, ночь чеканит звезды и проходит шагом черных лошадей и грациозно, и maestoso (хочется добавить — allegro, как в «Концертной

симфонии» или «Ночной серенаде» Моцарта) — по тарелкам площадей. Об этом в упомянутой статье писал Крейд: «Четкого деления на мир

внутренний и внешний в его стихах нет. Мир в целом переживается как поле действия сил, а не как пространство, вмещающее многообразие

форм. Такие явления, как вечер, ночь, осень, не только персонифицируются, но действуют, как автономные силы» [272]. Подобная

одухотворенность природы и антропоморфность несомненно роднит его с Тютчевым, вся поэзия которого — «живая колесница мирозданья». По

синкретичности и одушевленности образов и видению Р. Мандельштаму ближе всего О. Мандельштам: «Я изучил науку расставанья /в

простоволосых жалобах ночных», «обряд петушиной ночи», «Бежит весна топтать луга Эллады», «Нам остаются только поцелуи, /Мохнатые, как

маленькие пчёлы, /Что умирают, вылетев из улья», «Дикой кошкой горбится столица», «Нынче день какой-то желторотый» — у обоих поэтов

природное синкретическое видение, этому научиться нельзя, о подражании не может быть и речи, но у О. Э. Мандельштама — умение передать

это одним-единственным эпитетом: «ассирийские крылья стрекоз». Примечательно и это стихотворение, существующее в нескольких вариантах:

Когда сквозь пики колоколен

Горячей тенью рвётся ночь,

Никто в предчувствиях не волен.

Ничем друг другу не помочь.

— О, ритмы древних изречений!

— О, песен звонкая тщета!

Опять на улицах вечерних

Прохожих душит темнота.

Раздвинув тихие кварталы,

Фонарь над площадью возник;

Луна лелеет кафедралы,

Как кости мамонтов — ледник.

— Кто б ни была ты — будь со мною!

Я больше всех тебя люблю,

Пока оливковой луною

Облиты тени на полу.

Пока не встанет у порога,

Зарю венчая, новый день —

Я — сын и внук распявших Бога —

Твоя бессмысленная тень.

Неожиданный образ — кости мамонтов — придает сравнению и всему стихотворению в целом глубину: стало быть, это стихи о вымершей, как

мамонты, культуре, о неразделенной любви и отвергнутых стихах, потому и «песен звонкая тщета». Это монолог о неразделенной любви,

обращённый к возлюбленной, однако в последней строфе чувство отверженности, изгойства и столь редкий у поэта агонизм вырастают до

вселенских масштабов. «Оливковая луна», очевидно, перешла из перевода стихотворения Ф. Г. Лорки «Арест Дона Антонио Эль Камборьо на

Севильской дороге», выполненного Р. Мандельштамом в те же годы (очевидно до 1954 г.). Вновь та же одушевленность и одухотворенность: ночь

рвется, темнота душит, фонарь раздвигает кварталы, луна лелеет кафедралы, причем движение и звукопись — язык стихий, движение ночи,

овеществленное в звуке, иное, нежели ласка луны. Р. Мандельштам, как заметил Крейд, «ориентирован на эссенцию явлений, а не на

экзистенцию. Непосредственный интерес к сущности, а не к существованию… Его увлекает сила природных феноменов, и в красоте он обычно

находит динамику, а не статику. Такое понимание красоты предполагает интенсивный, а не экстенсивный поэтический темперамент»[273].

Временное «когда» и ритмико-синтаксический параллелизм, в отличие, скажем, от Лермонтова («Когда волнуется желтеющая нива…»), Фета

(«Когда мечтательно я предан тишине») или даже О. Мандельштама («Когда Психея-Жизнь спускается к теням…»), снимаются после первой

строфы, и стихотворение указывает на некую периодичность и повторяемость, подчеркивая не событийный, а вневременной характер. На это же

указывает и стихотворение-«двойчатка», написанное тем же 5-стопным ямбом с чередованием женских и мужских рифм, в котором есть

родственная тематика и несколько повторяющихся образов-мотивов, но в сущности, это совершенно разные стихотворения:

Опять сквозь пики колоколен

Горячей тенью рвётся ночь,

И снится мне: я очень болен,

И ты пришла, чтоб мне помочь.

Рыдает небо в спящий город,

И за звездой летит звезда

На серебристые озёра —

Твои бездонные глаза.

А мне ничем уж не поможешь,

И вянет, тоньше лепестка,

Моя шагреневая кожа

В твоих тоскующих руках.

Полны томительною грустью

Твои весенние духи,

Зовя от странных грёз очнуться

И перестать писать стихи…

Но мне смешна твоя тревога —

Один в сверкающем аду —

Я — сын и внук распявших Бога,

В безвестных сумерках иду.

И так всю ночь: не зная брода,

По пояс в лунной синеве —

Осколок проклятого рода

С горячкой ритмов в голове.

В этом стихотворении тема любви и страдания вводится уже в первой же строфе. Мотивы неразделённой любви и неприятия стихов,

очевидно, указывают на все ту же Аню, причем изгойство показывается и подчеркивается на всех уровнях — от отвергнутой любви и отвергнутых

стихов, а стихотворства как образа жизни и судьбы до вселенского одиночества и космического осознания себя изгоем «в сверкающем аду»,

однако в отличие от первого стихотворения, изгойство принимается и понимается как знак, как отметина — как у Марины Цветаевой. В целом же,

иудео-христианские мотивы довольно редки в творчестве Р. Мандельштама, более тяготеющего к эллинско-римскому язычеству, пантеизму и

даже неоплатонизму (с неоплатониками его роднит прежде всего обожествление света). Интонационно-смысловая система последнего

стихотворения указывает скорее на Блока («Опять, как в годы золотые», «Опять над полем Куликовым…»), тем более, что у Блока есть

примечательное стихотворение из «Жизни моего приятеля», в котором есть рифма-антитеза «тревога-Бога», повторяющаяся у Р. Мандельштама:

Когда осилила тревога,

И он в тоске обезумел,

Он разучился славить Бога

И песни грешные запел.

Итак, легенда о том, что он был угрюмцем и сторонился женщин, мягко говоря, несколько преувеличена, а Нину Маркевич сестра и вовсе

считает женой Алика, во всяком случае, говорит, что они жили в гражданском браке. Приблизительно с конца 1950-х, года с 1957, как ей

кажется, Алик по нескольку месяцев, иногда по полгода лежал в больнице в г. Пушкино. Она ездила и туда. Он действительно пристрастился к

морфию — сначала принимал как болеутоляющее, а потом всегда. Однажды, когда он уже был в гипсе из-за обострившегося костного

туберкулеза, ее послали в аптеку то ли за морфием, то ли за опиумом. Она протянула рецепт, но ей сказали: «Иди, девочка, отсюда!» «Как вы

смеете, у меня брат тяжело болен, это его рецепт!» «Рецепт поддельный, уходи от греха». Когда она вернулась и рассказала обо всем с

возмущением брату, тот решил историю замять. Рецепт действительно был поддельный — Арефьев нарисовал. Руки Алика были исколоты до того,

что на них были отверстия-каверны и свисали сухожилия. Богемная жизнь в сочетании со свободомыслием и талантом — какой козырь для

властей: и Арефьев, и Гудзенко получат вскоре свои сроки. Алика же вызывали на допросы, но не сажали: «Он и так сдохнет», — сказал

следователь Родиону Гудзенко. Умер он от кровоизлияния в кишечник, вызванного язвой, что было осложнено истощением и наркоманией. Елена

была у него за несколько дней до этого, а потом случился приступ у матери. Пока выхаживала мать, умер брат. Хоронили вчетвером (кто-то

пишет, что вдвоем): Арефьев, Владимир Шагин, она и, кажется, Родион Гудзенко (а может, и Васми) — точно не помнит — настолько все

смешалось в голове от горя и чудовищной нагрузки тех дней. Архив и книги брата забрала себе, архив привела в порядок, книги все прочла.

Библиотека Алика была изысканна — от Саллюстия, Монтеня, Басе, Бодлера, Рембо, Аполлинера, Лорки до поэтов Серебряного века. Они с мамой