Ежегодно весной Александр III утверждал представляемый ему на рассмотрение репертуар оперы и балета, часто изменяя его; в своих театрах он не пропускал ни одной генеральной репетиции. Император вникал во все постановочные детали новых спектаклей – и не только по личной прихоти или ради удовольствия. Его мотивы были также и политические. Александр III понимал, что императорские театры – и оперный, и балетный, и драматический – являются зеркалом монархии; блеск и пышность их постановок отражают величие его царствования. Поэтому и нападки на них на страницах газет либерального направления (особенно с отменой в 1882 году монополии императорских театров на устройство спектаклей в Петербурге) Александр III справедливо воспринимал как завуалированные атаки на самодержавие, заметив однажды, что газеты обрушиваются на его театр «потому, что им столь о многом запрещается печатать».
По личным распоряжениям Александра III в Мариинском театре были поставлены «Африканка» Мейербера, «Мефистофель» Бойто, «Манон» Массне, «Паяцы» Леонкавалло, «Ромео и Джульетта» Гуно, «Сельская честь» Масканьи. Этот итальянско-французский уклон также отражал не только личные вкусы самодержца, но и политическую ориентацию России того времени. Ухудшение отношений с Германией привело к закрытию в 1890 году Немецкого театра в Петербурге; как комментировал осведомленный царедворец, «это была одна из репрессивных мер в ответ на коварное отношение князя Бисмарка!».
Из русских композиторов давним фаворитом Александра III был Чайковский. К музыке «Могучей кучки» он относился довольно враждебно – для русского националиста позиция, казалось бы, непоследовательная. Александр собственноручно вычеркнул из представленного ему на утверждение проекта репертуара Мариинской оперы на сезон 1888/89 года «Бориса Годунова», заменив его «Эсклармондой» Массне. В своем предубеждении к творчеству Мусоргского и его товарищей император не был одинок, причем его союзниками в данном вопросе были отнюдь не только консерваторы. Среди наиболее известных оппонентов Мусоргского и его товарищей можно назвать также Тургенева и Салтыкова-Щедрина.
Нападки на «Могучую кучку» представляют собой одну из любопытных страниц истории петербургской культуры. Они доказывают не только то, что нет пророков в своем отечестве, но и что на чисто эстетических предубеждениях и склонностях часто могут сойтись носители крайних мнений. Художник Репин вспоминал, как ярый ненавистник режима Салтыков-Щедрин опубликовал сатиру на Мусоргского и его ментора Стасова: «Весь Петербург читал этот пасквиль на молодой талант, закисая от смеха; смешно рассказывалось, как некий громкий эстет выставил на суд знатоков доморощенный талант и как сей едва-едва протрезвевший талант промычал свою новую арию на гражданскую тему: об извозчике, потерявшем кнут».
Издеваясь над провозглашавшимися Мусоргским и поддерживаемыми Стасовым требованиями «реализма» в музыке, Щедрин в своем очерке заставлял Стасова произносить следующую абсурдную тираду: «Мы обязаны изображать в звуковых сочетаниях не только мысли и ощущения, но и самую обстановку, среди которой они происходят, не исключая даже цвета и формы вицмундиров».
Восторженный меломан Тургенев, тем не менее остро невзлюбивший Балакирева и Мусоргского, в письме к тому же трубадуру «Могучей кучки» Стасову давал ему решительную отповедь, присовокупив к ней уверенное, но, к счастью, несбывшееся предсказание: «Изо всех «молодых» русских музыкантов только у двух есть талант положительный: у Чайковского и у Римского-Корсакова. А остальных всех – не как людей, разумеется, как люди они прелестны – а как художников – в куль да в воду! Египетский король Рампсинит XXIX так не забыт теперь, как они будут забыты через 15–20 лет – это одно меня утешает».
Взаимоотношения самого Чайковского с членами «Могучей кучки» чрезвычайно сложны и запутанны. Роковым образом они завязались в тот мартовский день 1866 года, когда сидевший в петербургском кафе 26-летний Чайковский, развернув влиятельную газету «Санкт-Петербургские ведомости», прочел первую в своей жизни рецензию на свое сочинение – уничижительный отзыв члена «Могучей кучки» Кюи на кантату Чайковского, исполненную на выпускном экзамене: «Консерваторский композитор г. Чайковский – совсем слаб».
Этот, по словам Чайковского, «ужасный приговор» потряс начинающего композитора. У него потемнело в глазах, голова закружилась, и, отбросив газету, Чайковский «как безумный» (вспоминал он позднее) выбежал из кафе, чтобы целый день, бесцельно бродя по городу, повторять вновь и вновь: «Я пустоцвет, я ничтожность, из меня ничего не выйдет, я бездарность».
Весьма злопамятный Чайковский превозмог тем не менее обиду и через некоторое время появился на вечере у Балакирева. Отношение к нему членов кружка явствует из воспоминаний Римского-Корсакова, так описавшего знакомство с Чайковским: «Он оказался милым собеседником и симпатичным человеком, умевшим держать себя просто и говорить как бы всегда искренно и задушевно». Характерна здесь эта саркастически-подозрительная оговорка «как бы»!
Чайковский все же настойчиво пытался подружиться с Балакиревым: посвятил ему одно из своих сочинений и по его предложению написал один из своих шедевров, симфоническую поэму «Ромео и Джульетта». Но в итоге Чайковский не стал шестым членом «Могучей кучки», как это поначалу предсказывал вечный энтузиаст Стасов: слишком разными были их вкусы, взгляды, связи, привязанности, цели, наконец, характеры. Все это неизбежно приводило к столкновениям – часто завуалированным, иногда открытым.
Особенно неприязненными, почти болезненными в своей враждебности были взаимоотношения Чайковского с Мусоргским. Как хорошо было бы, если б два величайших русских композитора любили или хотя бы понимали и уважали друг друга! Увы, реальность была иной, и никакие попытки позднейших биографов сгладить ситуацию задним числом ее не выправят. Темпераментный Мусоргский, интуитивно почувствовавший в Чайковском врага, издевался над ним как мог, обзывая не иначе как кличкой «Садык-паша». В свою очередь обыкновенно весьма доброжелательный в оценках Чайковский писал своему брату (после того как, по его словам, «изучил основательно «Бориса Годунова»: «Мусоргскую музыку я от всей души посылаю к черту; это самая пошлая и подлая пародия на музыку».
Друг Чайковского, критик Герман Ларош выплеснул на страницы газеты то, что композитор оставлял для приватного обсуждения; назвав «Бориса Годунова» «музыкальной ассафетидой»[19], он пожалел «о дирижере, певцах и инструменталистах, которым судьба велела возиться с этим пахучим веществом».
Блестящий полемист, защитник и конфидент Чайковского, Ларош договаривал до конца – и публично – то, что выражалось Чайковским в доверительных беседах с друзьями. Кроме всего прочего, важным вопросом была также борьба за Мариинскую сцену, самую важную и влиятельную в империи. Это сейчас кажется, что на этой сцене вполне могли сосуществовать оперы и Мусоргского, и Чайковского. Ларош так не думал.
Он писал: «Русский музыкант, который лет через тридцать будет перелистывать фортепианную партитуру «Бориса», никогда не поверит, как не верит современный иностранец, что эти черные фигуры на белом фоне изображают собою нечто действительно спетое и сыгранное публично, в костюмах, при многочисленной толпе, которая не только с удовольствием заплатила деньги за свои места, но и поднесла композитору венок… дикие звуки и дикие о них суждения раздавались не где-нибудь в варварской стране, а в блестящей столице… Целая пропасть, по-видимому, зияла между Петербургом и остальным миром; патриотическое чувство людей, сохранивших здоровый слух и здоровую восприимчивость, не могло не страдать, не быть глубоко оскорбленным».
Парадокс в том, что в этой тираде Лароша соединяется апелляция к западным вкусам и арбитражу и в то же время к русским «патриотическим чувствам». Эта двойственность отражает, разумеется, двойственность позиции Петербурга, как «окна на Запад» и одновременно столицы могущественной империи с шовинистически настроенным монархом. Но говоря о «здоровом слухе и здоровой восприимчивости», близкий друг Чайковского делает также придворный реверанс. Здесь мы вступаем в область царской политики в области культуры, и загадка столь различного отношения российского самодержца к Чайковскому и Мусоргскому начинает проясняться.
