13-летнее («слишком кратковременное», по словам Александра Бенуа) царствование Александра III осуществило возвращение к идеалам «патриотизма» и «народности» под эгидой самодержавия, провозглашенным его дедом Николаем I. В глазах Александра лояльность и была подлинным патриотизмом, а эстетический радикализм попахивал «подрывной деятельностью». Не случайно выходивший в Петербурге на французском языке журнал «Journal de St. – Petersbourg» называл членов «Могучей кучки» – «les pétroleurs de la république des beaux-arts»[20].

Чайковский, напротив, Александром III рассматривался как суперлояльный автор. И действительно, композитор был лично предан императору и написал для него коронационный марш и кантату, исполнявшуюся в дни коронационных торжеств, за что и получил подарок Александра III – перстень с большим бриллиантом стоимостью в полторы тысячи рублей. Императорские милости продолжали сыпаться на Чайковского и впоследствии, достигнув кульминации в 1888 году дарованием композитору пожизненной пенсии в размере 3 тысяч рублей ежегодно.

Чайковский, возможно, является самой популярной и любимой фигурой русской культуры на Западе. В Америке, например, где славе Чайковского немало способствовало его участие в открытии Карнеги Холла в 1891 году, его музыка воспринимается почти как национальная; во всяком случае, трудно вообразить себе американское Рождество, не укутанное повсеместно в звуки «Щелкунчика», а 4 июля (День Независимости) – без аккомпанемента пушек и фейерверков, сопровождающих увертюру «1812 год».

Эта неслыханная популярность основана как на видимой эмоциональной доступности и мелодичности произведений Чайковского, так и на романтических и сенсационных элементах его биографии (предполагаемые гомосексуализм и самоубийство композитора).

Был ли Чайковский гомосексуалистом, вынужденным скрывать свои страсти в репрессивной викторианской атмосфере России конца XIX века? Принял ли он яд осенью 1893 года, на 54-м году жизни, после чего власти объявили, что композитор умер от свирепствовавшей тогда в Петербурге холеры?

Такие осведомленные люди, как Стравинский и Баланчин (который обстоятельно обсуждал эти темы со мной), отвечали на эти вопросы без колебаний утвердительно. Их уверенность основывалась на рассказах людей, хорошо знавших Чайковского и его окружение.

В советском Ленинграде, еще школьником, я тоже слышал рассказы старых петербуржцев о гомосексуальных увлечениях и странной смерти Чайковского. Ясно, однако, что окончательное суждение по этим проблемам может быть вынесено лишь после тщательного и объективного исследования материалов, хранящихся в российских архивах как русскими, так и западными специалистами. Участие последних особенно важно из-за остроты и болезненности тем гомосексуализма и самоубийства, затрагивающих национальную гордость и до конца 1980-х годов находившихся в Советском Союзе под запретом.

И Стравинский, и особенно Баланчин настаивали на определении Чайковского как «петербургского» композитора. Их оценка основывалась не только на биографических данных (Чайковский учился в Петербурге, в нем умер; многие его произведения были впервые исполнены в столице, где он часто бывал и где у него было много друзей), но и на таких внешних и внутренних чертах облика Чайковского, как благородство, сдержанность, соразмерность, и, конечно, на созвучной Петербургу «европейской» форме его произведений. Но петербургская сущность творчества Чайковского этим отнюдь не исчерпывается.

В музыке Чайковского ищут прежде всего эмоциональную взволнованность, то, что понимавший композитора как никто другой Ларош называл «изящной растерзанностью». При этом почти полностью остается в тени та важнейшая сторона творчества Чайковского, которую можно определить как «имперскую», то есть прославление и воспевание композитором русской империи и побед русского оружия.

«Имперская» тема традиционна для русской культуры. Естественно, что наиболее сильная и гордая нота имперской мелодии прозвучала в Петербурге и была взята не кем иным, как Пушкиным, следовавшим в этом отношении за Ломоносовым и Державиным.

В эпоху Пушкина Петербург уже был столицей империи, разгромившей Польшу, Швецию, присоединившей к себе Финляндию, Эстонию, Латвию и Литву на западе и татарские земли на юге, а также начавшей завоевание Кавказа. Все это (включая также Украину, Белоруссию и сибирские просторы, скупо населенные языческими и обращенными в ислам племенами) составляло огромную территорию, стремительно приближавшуюся по размерам к одной шестой части суши земного шара. Разгром Наполеона и победоносное шествие русских войск по Европе до Парижа еще более усилили имперские амбиции петербургской элиты.

Культ русского солдата и русского штыка после этих событий расцвел с особой силой. Когда в 1830 году поляки восстали против своих русских поработителей и Николай I ответил им пушками, во Франции стали раздаваться призывы помочь повстанцам. В этот момент Пушкин разразился блестящим стихотворением «Клеветникам России», своего рода литературным манифестом имперской гордыни и притязаний Петербурга, сформулированным как ряд риторических вопросов:

Эти чеканные, гордые строки в годы войны с немецкими фашистами широко использовались советской пропагандой (разумеется, без упоминания царя) и оказались весьма эффективными…

Вместе с новыми землями в состав Российской империи вливались и покоренные народы и племена. Некоторые делали это без особого сопротивления, другие – как, например, мусульманские народности Кавказа – сражались за свою независимость упорно, в течение многих десятилетий. Отношение русской культуры к этим новым имперским подданным было весьма двойственным.

Эта двойственность заметна уже в поэме Пушкина «Кавказский пленник» (1820–1821). Пушкин, в духе Руссо, восхищается свободолюбием независимых черкесов, их гостеприимством, простотой и естественностью нравов. Но завершает он поэму гимном русскому двуглавому орлу и русским войскам, прошедшим по Кавказу «как черная зараза», уничтожая свободолюбивых черкесов.

Как это случилось с большинством других сквозных тем русской культуры, поэзия Пушкина оказалась камертоном и в данном случае. Охотно впитывая экзотические краски и внешние приметы, ассоциирующиеся с многонациональными подданными русской империи, петербургская культура относилась к этим экзотическим племенам с подозрением, а иногда и с прямой враждебностью.

Татары и мусульманские племена Кавказа изображались как варвары, которым русский меч несет цивилизацию и подлинную религию – православие. Шведы и немцы часто выводились как люди примитивные, недалекие, прямолинейные и жесткие; поляки – как самовлюбленные и хвастливые интриганы; евреи – как нечистоплотные и корыстолюбивые неучи.

Быстрое расширение империи, многообразие населяющих ее племен и растущий аппетит Петербурга к завоеваниям нашли отражение и в русской музыке. Список сочинений, так или иначе связанных с «имперской» темой, огромен. В музыке пушкинскую роль зачинателя и пролагателя новых путей играл, конечно, Глинка с его оперой «Руслан и Людмила» по Пушкину, в которой в форме мифа содержится смутная, но музыкально чрезвычайно убедительно выраженная идея славянского ядра, как магнитом притягивающего в сферу своего влияния периферийные характеры, от загадочного финна до прельстительных восточных красавиц.