Глинку в России по справедливости считают отцом национальной музыки, как Пушкина – отцом национальной литературы. Оба они были подлинно моцартовскими натурами. Поэтому в даровании и произведениях Глинки много общего с пушкинскими: та же легкость и точность высказывания, естественность и выразительность эмоций, простота, гармоничность и соразмерность форм, как бы данное богом мастерство, артистическая ассимиляция западных влияний и при этом инстинктивное понимание и глубоко оригинальная интерпретация русского национального характера.
Как и в случае с Пушкиным, уважительное отношение к Глинке на Западе основано на его репутации национальной святыни. Музыку его здесь не понимают, не любят и редко исполняют. Западные постановки опер Глинки (не сходящих с русских сцен) редки. Это тем более удивительно, что, в отличие от Пушкина, восприятию Глинки не мешает языковой барьер.
Тем не менее искреннее и безоговорочное восхищение Глинкой никогда не перешагнуло границ славянских стран, хотя заверения в том, что его музыка вот-вот будет признана в Европе, начали раздаваться в России еще при жизни композитора. На Западе в Глинке видят только талантливого подражателя общеевропейским музыкальным формулам и приемам, а не оригинального гения.
Русский же культ Глинки, как и культ Пушкина, универсален, причем апогея он достиг в предреволюционные годы; по более позднему замечанию Игоря Стравинского, «бедный Глинка, который был лишь чем-то вроде русского Россини, был возведен в ранг Бетховена и монумента народности». (Любопытно, что в советском издании 1971 года бесед Роберта Крафта со Стравинским, откуда взята эта, учитывая вкусы зрелого Стравинского, в высшей степени хвалебная оценка, слово «лишь» было опущено, как, по мнению редактора, уничижительное по отношению к Глинке.)
В эстетический мир большинства деятелей раннего русского модернизма музыка Глинки входила с детства и оттого окутывалась особыми воспоминаниями и значением. В доме Александра Бенуа особо гордились итальянским прадедом, который, состоя «директором музыки» в Петербурге, был прямым предшественником Глинки. Предок Бенуа даже написал оперу на тот же легендарный сюжет об Иване Сусанине, что и Глинка, но 20 годами раньше, а впоследствии с радостью и старанием продирижировал премьерой сочинения своего молодого блестящего соперника.
Бенуа вспоминал, что молодой Серж Дягилев «боготворил Глинку»: в доме Дягилева оперы Глинки распевались наизусть. Очень достоверно передает детские впечатления от слушания «золотых» опер Глинки в императорском Мариинском театре художник Николай Рерих, впоследствии соавтор либретто и первый оформитель балета Стравинского «Весна священная»: «Казалось, что музыканты играют по золотым нотам. Была забота, чтобы все в ложе скорей сели по местам. Господин с палочкой пришел! – так тревожно заявлялось в аванложу в боязни, что запоздают и начнут двигать стульями и говорить, а там уже волшебно играют по золотым листам».
Для большевиков Глинка оказался неудобен из-за своей монархической оперы. В эти годы преклонение перед Глинкой культивировалось на Западе Игорем Стравинским, но здесь оно не привилось, и прагматичный Стравинский постепенно умерил свои восторги. В Советской же России неожиданным поклонником Глинки оказался Сталин, и Глинку начали насаждать сверху, агрессивно и чуть ли не насильственно, как картошку во времена Екатерины II.
В годы после Второй мировой войны Глинка был объявлен «мерой всех вещей», национальной «сверхиконой», и его действительно гармоничная и естественно оптимистичная музыка использовалась советскими властями как некое противоядие (в устрашающих дозах) от произведений «пессимистов и декадентов» от Вагнера до Шостаковича.
Я помню душераздирающий рассказ почтенного советского музыковеда о том, каким безудержным поношениям и травле подверглась его вышедшая в 1948 году книга о Глинке, в которой было указано – впрочем, довольно робко – на воздействие на его сочинения идей Моцарта. Вопль осуждения был единодушным: «Глинка совершенно самобытен и свободен от западных влияний!» Бедного музыковеда в наказание за его ересь несколько лет нигде не печатали.
Зато массовыми тиражами выходили труды, где беззастенчиво утверждалось, что оперы Глинки «положили начало периоду первенствующего значения русской музыки в развитии музыкальной культуры всего мира». В той же книге, опубликованной в 1951 году, возникал совсем уж сюрреалистический образ: «Глинка вместе с нами поет славу несокрушимому могуществу нашей советской отчизны».
Следствием подобной официальной адаптации музыки Глинки для нужд сталинского режима было некоторое отдаление от нее советской интеллектуальной молодежи. Я и мои друзья в Ленинграде открывали заново несомненно «петербургские» – по красоте и чистоте линий и благородству эмоций – сочинения Глинки сквозь призму отношения к ним нашего «подпольного» кумира Стравинского. Особенное впечатление, помню, произвели на нас, после выхода в 1963 году, пассажи из русского издания книги «Хроника моей жизни» Стравинского, полные преклонения перед творчеством Глинки.
В официальных советских житиях Глинка представал рыцарем без страха и упрека, почти декабристом, с утра до ночи трудившимся над созданием того, что называлось загадочно «русской народной реалистической музыкой». Подлинный Глинка, возникавший со страниц воспоминаний современников, – маленький, бледный, взъерошенный, знаменитый петербургский пьяница с неизменным бокалом шампанского в руке – оказывался курьезным, неортодоксальным существом.
В своих посмертно опубликованных «Записках» Глинка подробнейшим образом описывает мучившие его реальные и воображаемые болезни и боли – головные, зубные, шейные, нервные, живота, печени и так далее, с именами и характеристиками всех лечивших его врачей и оценками эффективности всех прописываемых ими лекарств, вплоть до декокта («robe antisyphilitique»[13]) под названием eau de M-r Pollin[14], которым Глинка был вынужден прекратить пользоваться из-за начавшейся у него «невыносимой мигрени». С той же аккуратностью перечислены многочисленные парамуры Глинки: девицы русские, польские, немецкие, французские, итальянские и испанские, обыкновенно «миловидные и стройные», но иногда «миловидные и статные».
О музыке в своих «Записках» Глинка говорит несколько походя, как и положено избалованному русскому дворянину, композитору-дилетанту. Откуда у этого мнительного, капризного, изнеженного, себялюбивого и ленивого барича взялись силы для исполнения своего композиторского подвига? После «Жизни за царя» Глинка сочинил еще одну грандиозную оперу – очаровывающую изобилием мелодий в стиле бельканто и роскошной оркестровкой «Руслана и Людмилу» по Пушкину. Он также автор серии блестящих симфонических опусов, множества композиций для фортепиано и других инструментов и, наконец, 80 превосходных романсов – этот жанр Глинкой был особенно любим из-за его спонтанности и доходчивости.
Глинка обожал распевать свои романсы (среди которых немало подлинных шедевров), садясь за фортепиано где-то после двух ночи на сборищах в доме Кукольника, где композитор проводил дни и ночи в компании художника Брюллова и прочей богемной братии. Это все были люди талантливые, иногда в высшей степени, но до глинкинского гения им было далеко. Они это понимали и окружали композитора искренним обожанием. Здесь Глинка спасался от невыносимых проблем своего распадавшегося брака с женщиной, которая попрекала композитора тем, что он тратит слишком много денег на нотную бумагу.
(Лео Арнштам, друг юности Шостаковича и кинорежиссер, снявший по личному указанию Сталина биографическую картину о Глинке, с хихиканьем пересказывал мне пикантные детали из закрытого для посторонних архивного бракоразводного дела Глинки, обвинявшего жену не только в адюльтере, но и в двоемужестве.)
Окончательно издерганный Глинка решил в 1840 году удрать из Петербурга в Париж и сочинил по этому поводу – специально для последнего кутежа у Кукольника – свой единственный вокальный цикл из 12 романсов под названием «Прощание с Петербургом». Все тот же бравый Кукольник подтекстовал слова к уже большей частью сочиненным Глинкой мелодиям. Так возник один из самых поразительных опусов Глинки.
