«Прощание с Петербургом» – калейдоскоп картин и эмоций, объединенных благородной, но экспрессивной манерой вокального письма Глинки: он включает в себя страстное признание в любви, грустные размышления, колыбельную, неповторимый русский пейзаж (популярный в России «Жаворонок») и зарисовку петербургской пирушки в кругу восторженных и преданных друзей. Здесь есть типичное для русской «всемирной отзывчивости» (выражение Достоевского) и петербургской ментальности использование итальянской баркаролы, испанского болеро и еврейской песни (из-за этой последней, а также из-за разбросанных в тексте упоминаний Палестины этот цикл редко целиком исполнялся в России после шестидневной арабо-израильской войны 1967 года, когда Брежнев порвал дипломатические отношения с Израилем).

Один из номеров «Прощания с Петербургом» – «Попутная песня» – особенно любопытен тем, что является, вероятно, первым в мире (и притом выдающимся по своим художественным качествам) вокальным изображением поездки по железной дороге. Эта первая в России железная дорога, соединявшая Петербург с пригородным Царским Селом, все еще воспринималась как новинка, так как открылась всего несколько лет назад, в октябре 1837 года.

Современники введение железнодорожного сообщения восприняли не просто как сенсацию, но как символическое событие, подтверждающее правильность избранного Россией исторического пути: «Огонь пышет из ноздрей, – и двадцать, кажется, карет, прицепленных одна к другой, покатились по чугунным колеям, как одна пущенная из лука стрела! Что сказал бы, что почувствовал бы Петр Великий, если б каким-нибудь чудом он очутился между нами и в двадцать пять минут пролетел двадцать пять верст из Петербурга в Царское Село! Какою радостию взыграло б его сердце!»

Написав «Прощание с Петербургом», Глинка, однако, в тот раз за границу поехать раздумал. Вместо этого он издал свой цикл с «необыкновенным успехом», как отмечала пресса: тираж пришлось допечатывать два раза. В популярном журнале «Библиотека для чтения» особо хвалили «Попутную песню», в которой движение определяет особенную жизнь, хлопотливость, поспешность, – необходимые принадлежности поездки по Царскосельской железной дороге. <…> Внешние ощущения поездки и внутреннее волнение, страстное, исполненное надежд и ожиданий, рассказаны с окончательным изяществом. По художеству это едва ли не лучший нумер в «Прощании с Петербургом».

Но успех последующих сочинений Глинки, особенно крупных, уже не был столь единодушным. На премьере с нетерпением ожидавшейся и заранее разрекламированной оперы «Руслан и Людмила» император Николай, не досидев до конца, уехал из театра. Восприняв это как сигнал, аристократическая публика аплодировала жидко; раздавалось даже громкое шиканье.

Обескураженный Глинка в смятении сидел в директорской ложе вместе с начальником штаба корпуса жандармов Дубельтом, симпатизировавшим Глинке. Увидев, что композитор колеблется, выходить ли ему на поклоны, циничный Дубельт подтолкнул его словами: «Иди, Христос страдал более тебя».

Современник вспоминал, что после премьеры «Руслана и Людмилы» «все разошлись по домам точно в одурении каком-то после тяжелого сна». Общественный приговор был таков: очевидно, что Глинка после первой своей оперы совсем выдохся. Композитор, отнюдь не Христос (приятели сравнивали Глинку с растением Mimosa sensitiva[15]), впал в тяжелую депрессию. Пытаясь развеяться, он надолго уезжал из Петербурга, путешествуя по Испании, подолгу живя в Париже и Варшаве. Когда он возвращался в столицу, то в поисках утешения и поддержки примыкал то к одной, то к другой дружеской кутящей компании.

Глинке был совершенно необходим допинг преклонения перед его дарованием. В благоприятной атмосфере он расцветал и после нескольких бокалов шампанского с охотой, как прежде, пел свои романсы. У Глинки был тенор, не особенно высокий, но звучный и необыкновенно гибкий, и исполнял он свои произведения с таким мастерством, что неизменно вызывал взрыв искренних восторгов.

В 1849 году судьба свела Глинку и молодого Достоевского в кругу участников революционного кружка Петрашевского. «Руслан и Людмила» была одной из самых любимых опер Достоевского. Услышав пение Глинки, писатель был потрясен; этот вечер навсегда остался в его памяти как одно из самых сильных жизненных впечатлений. Много лет спустя Достоевский описал исполнение Глинкой своего романса в повести «Вечный муж», поместив это исполнение в рамки своей тогдашней «реалистической» эстетики: «Какой-нибудь искусник, салонный певец, никогда бы не достиг такого эффекта. <…> Чтобы пропеть эту маленькую, но необыкновенную вещицу, нужна была непременно – правда, непременно настоящее, полное вдохновение, настоящая страсть…»

В конце концов Глинка опять бежал из города, который он называл «мерзким», «ненавистным мне Петербургом». «Мне решительно вреден здешний климат, а может быть, еще более расстраивают здоровье здешние сплетники, у каждого на кончике языка по малой мере хоть капля яду», – жаловался он любимой сестре. Навестивший Глинку в эти дни в его петербургской квартире граф Соллогуб вспоминал впоследствии, что композитор «испугал меня своим страдальческим видом и мрачным цинизмом».

Но перед отъездом в Берлин (где Глинка и умер в 1857 году, 52 лет от роду после гриппа, закончившегося параличом сердца) композитор оставил сочинение, которое, несмотря на его внешнюю непритязательность и скромные размеры, стало подлинным родоначальником и провозвестником петербургской музыки. Это оркестровая версия давней фортепианной пьесы «Вальс-фантазия», воспоминание о «днях любви и младости», как элегически сообщал композитор парализованному другу, которому эта партитура посвящена.

От этого изумительного, чисто пушкинского по настроению и мастерству вальса Глинки ведут свое происхождение завоевавшие впоследствии весь мир вальсы Чайковского. (И даже в знаменитом вальсе чтившего Глинку Иоганна Штрауса-младшего «An der schönen, blauen Donau» можно услышать его отзвуки.) О другом сочинении Глинки, «Камаринской», Чайковский заметил в своем дневнике, что в нем, как дуб в желуде, содержалась вся русская симфоническая школа. В «Вальсе-фантазии» – этой высокой петербургской поэме о любви, тоске и страдании – содержатся и эмоциональная интенсивность, и плавные мелодические изгибы и взлеты, и виртуозная «серебряная» оркестровка вальсовых откровений Чайковского (а позднее и Глазунова), но в классически ясной, гармонически уравновешенной форме.

Глинка мог бы повторить вслед за Пушкиным: «Печаль моя светла…» Это петербургская эротика – густая, но сдержанная. Недаром в Петербурге (как и в Лондоне) в аристократических домах девушка не могла пойти вальсировать без специального разрешения старших. Петербург адаптировал европейский вальс, «упрятав» его открытую греховность вглубь; Глинка сделал следующий шаг, придав эротическому томлению почти спиритуальный оттенок, то есть предвосхитив на полвека один из основных мотивов ранней поэзии Анны Ахматовой.

Все это сделало «Вальс-фантазию» одним из любимых музыкальных сочинений Джорджа Баланчина, еще юношей появлявшегося в танцах оперы Глинки «Руслан и Людмила» на сцене Мариинского театра. Его отец, грузинский композитор Мелитон Баланчивадзе (которого называли «грузинским Глинкой»), оплатил первое издание писем Глинки, выразив тем самым свое преклонение перед «русским Моцартом». На Западе Дягилев и Стравинский поддержали в молодом хореографе его наследственный культ Глинки, несмотря на прохладное отношение к русскому классику европейских музыкальных снобов.

Баланчин рассказывал мне, как Дягилев, смеясь и издеваясь над невежеством критиков, показал ему вырезку из французской газеты, где говорилось, что Глинка был бы неплох, если бы не заимствовал своих мелодий у Чайковского! Баланчин, тесно общаясь со Стравинским, ясно видел в его музыке черты преемственности. Биограф Стравинского Роберт Крафт вспоминал, как во время совместного с Баланчиным прослушивания записи «Персефоны» Стравинского он был удивлен, когда услышал восклицание хореографа «Глинка!» (и «Чайковский!»), в то время как мелодии для уха Крафта прозвучали как «чисто французские».