Эти изображения, часто привлекающие своей виртуозностью, оставляют тем не менее впечатление недосказанности: тщательно проработанные, одинокие, какие-то потерянные фигурки людей – лишь стаффаж на фоне прекрасных, но эмоционально абсолютно нейтральных классицистских строений и огромных площадей Петербурга. В этих работах нет ни подлинного «лица» Петербурга, ни его «души», ни его неподдельной величественности, ни внутренней трепетности и одухотворенности.

Художники, точно фиксируя приметы города, тем не менее не передавали и не объясняли ни его магической притягательности, ни отталкивающей жестокости. По сравнению с более поздним «Невским проспектом» Гоголя литографии Садовникова (их продавали в виде двух длинных лент, намотанных на катушки) – всего лишь курьез.

Гораздо более человечен «Волшебный фонарь» (полное название – «Волшебный фонарь, или Зрелище с. – петербургских расхожих продавцов, мастеров и других простонародных промышленников, изображенных верною кистью в настоящем их наряде и представленных разговаривающими друг с другом, соответственно каждому лицу и званию») – появившийся в одно время с панорамой Садовникова и выходивший в свет ежемесячно сборник раскрашенных от руки литографий с развернутыми подписями-диалогами.

Перелистывая страницы «Волшебного фонаря», невольно поражаешься разнообразию товаров и услуг, предлагавшихся покупателям на улицах Петербурга начала XIX века. С симпатией изображенные на угловатых трогательных литографиях колоритно одетые персонажи (кроме русских здесь немцы, французы, финн, еврей и даже бухарец) продают голландские коврижки, французские хлебцы, сайки, пышки и блины, апельсины, яблоки, орехи, чернослив, вареные груши, конфеты, горячий сбитень, квас, молоко, говядину, телятину, сосиски, окуней, ершей, дичь, цветы, посуду, часы, гребни, иголки, булавки, половые щетки, ваксу, платки и шали, журналы и газеты и даже гипсовые бюсты Гомера, Демокрита и… Шарлотты из «Вертера» Гёте.

В «Волшебном фонаре» незамысловатость рисунков и диалогов равно умилительна. Но, скажем, разрыв между лучшими страницами появившейся почти три десятилетия спустя «Физиологии Петербурга» под редакцией Некрасова и сопровождающими их гравюрами очевиден и иногда удручающ. В тексте зачастую – подлинная эмоция, изображения же по-прежнему неуклюже-условны, хотя внешне и более натуралистичны. Художники явно не поспешали за писателями в их открытии «нового» Петербурга и в радикальном изменении отношения к «старому».

Ужас и величие петербургского мифа передала, быть может, только одна картина той эпохи, причем вовсе не связанная впрямую с темой Петербурга. Это «Последний день Помпеи» Карла Брюллова, русского живописца петербургско-итальянской выучки, – огромное полотно, изображающее описанную Плинием-младшим гибель античного города под лавой Везувия, начатое в Риме в 1827 году (то есть за семь лет до публикации знаменитого романа лорда Булвер-Литтона на эту же тему) и завершенное в 1833 году.

Картина Брюллова, произведшая большое впечатление на европейцев, из Парижа на корабле «Царь Петр» была доставлена в Петербург, где ее «высочайше одобрил» Николай I, и выставлена в Академии художеств. Триумф был беспримерный, как ни у одной русской картины до того.

«Вельможи и художники, светские люди и ученые, простолюдины и ремесленники – все проникнуты были желанием видеть картину Брюллова, – свидетельствуют «Прибавления к «Северной пчеле» за 21 октября 1834 года. – Потребность эта с одинаковою силою разлилась по всей столице, во всех состояниях и классах, в палатах Английской набережной, в мастерских и магазинах Невского проспекта, в лавках Гостиного и Апраксина двора, в бедных жилищах чиновников на Песках и в конторах на Васильевском острове».

В Петербурге Брюллова называли не иначе как «божественным Карлом». Сам Пушкин был взволнован и очарован «Последним днем Помпеи» настолько, что начал писать посвященное картине стихотворение (оно осталось незаконченным):

Гоголь разразился восторженной статьей, начинавшейся так: «Картина Брюллова – одно из ярких явлений XIX века. Это – светлое воскресение живописи…» Император удостоил художника милостивой аудиенции и пожаловал ему орден Святой Анны III степени.

Николая в картине Брюллова привлекло столь ценимое им виртуозное владение кистью. (Ему также, как рассказывают, приглянулась молодая жена художника. Темпераментный гордый коротышка Брюллов ревновал к великану Николаю и безумно злился. Однажды утром жена его, стоя у окна, увидела, что император – в санях, запряженных вороным конем, – подъезжает к Академии художеств, в здании которой жили Брюлловы. Не сдержавшись, она невольно воскликнула: «Ах, Государь!» Разъяренный Брюллов подскочил к жене и с криком – «А, узнала!» – вырвал у нее из уха серьгу, разорвав при этом мочку.)

Других петербуржцев в «Последнем дне Помпеи» притягивало вдохновенное, открыто романтическое изображение природного бедствия, буквально пожирающего прекрасный город и его обитателей: напоминание о беззащитности их собственного метрополиса перед беспощадными силами природы. В драматичности картины Брюллова было что-то оперное (первым это отметил еще Гоголь, почему-то с одобрением, – таковы уж были вкусы эпохи), но петербуржцы все равно поеживались. Что-то очень глубинное, копошащееся в подсознании затронул и разбудил в них художник.

Слова для описания этого смутного чувства нашел позднее диссидент Александр Герцен в статье на традиционную для русской литературы тему «Москва и Петербург», обошедшей в «самиздате» всю Россию и читавшейся вслух также и на собраниях кружка Петрашевского: «Художник, развившийся в Петербурге, избрал для кисти своей страшный образ дикой, неразумной силы, губящей людей в Помпее, – это вдохновение Петербурга!»

Картина Брюллова сверкнула на бледном петербургском небосклоне, как яркая и мимолетная комета. Художнику никогда уже не удалось повторить свой беспримерный успех, хотя он всегда был окружен преданными учениками, новым артистическим поколением, которое под влиянием Брюллова – «человека с дикими и неудержимыми страстями», как неодобрительно заметил современник, – «пустилось в эффекты, во фразы: кричало о величии артиста, о святыне искусства, отпускало бородки и бороды, волосы до плеч и облекалось в какие-то эксцентрические костюмы для отличия себя от простых смертных и в довершение всего, по примеру своего учителя, разнуздывало свои страсти и пило мертвую».

Тоскливые для привыкшего к итальянской атмосфере Брюллова петербургские вечера и ночи художник проводил в холостой богемной компании у своего приятеля, романтического поэта и кутилы Нестора Кукольника. Кукольник, хвастун и бретер, прославился как автор суперпатриотической (и тоже получившей одобрение Николая) драмы «Рука Всевышнего Отечество спасла», описывавшей в мистических тонах путь к престолу первого русского правителя из династии Романовых, Михаила, воцарившегося в 1613 году. Неизменным участником этих буйных, с музыкой и шампанским, пирушек был молодой композитор Михаил Глинка.

32-летний Глинка стал популярен после премьеры в 1836 году своей первой оперы, в которой крестьянин Иван Сусанин ценой своей жизни спасает царя Михаила от охотящихся на него польских интервентов. Это был легендарный сюжет из той же исторической эпохи, что и в драме приятеля Глинки Кукольника. Композитор назвал свою оперу «Смерть за царя». Николай переименовал ее в «Жизнь за царя», доказав, что как искусный редактор он, пожалуй, не уступал своей великой бабке, Екатерине II.