Диккенс — один из наиболее сложных писателей, и разновидности его юмора так же сложны и противоречивы. Юмор подражания для читателя XX века еще не совсем ушел в прошлое, но есть иная форма комического, которую можно назвать поисками другой, сюрреалистической действительности — определение неточно, — и этой форме мы почти не можем противостоять. Возьмите Сару Гэмп у Диккенса — ведь это в высшей степени загадочное проявление его гениального комизма. Способен ли был кто-нибудь другой, не исключая Шекспира, создать нечто подобное и, повинуясь внезапному капризу, ввести такой персонаж в книгу? Триумф этой творческой изобретательности мы встречаем и в более позднем романе, в «Крошке Доррит». К этому времени комическая жила была им почти истощена, и тем не менее в сцене, где он довольно зло смеется над Флорой Финчинг, мы встречаем великолепную, фантастическую, гротескную и непостижимую тетушку Флоры.
Юмор Диккенса не столь уж мягок, вернее, менее мягок, чем можно наблюдать у других писателей в эпизодах, где есть элемент эксцентрики, но живостью и причудливостью он превосходит их всех, за исключением Пруста.
Существует из этого правила одно блистательное исключение. Это «Дэвид Копперфилд», с которым связаны самые добрые и глубокие чувства писателя. Эти чувства настолько сильны, что их не может скрыть даже блеск его гениальности. «Дэвид Копперфилд» — это в буквальном смысле его романтический дом-крепость. Диккенс гораздо снисходительнее к мистеру Микоберу, чем к другим своим совершенным комическим персонажам, это проявляется не только в авторском отношении к образу, но и в языке, каким он говорит о нем. Диккенс также гораздо снисходительнее к самому Дэвиду Копперфилду, чем к другим персонажам. Конечно, Дэвид Копперфилд — это, в сущности, сам Диккенс, и не в обычае Диккенса подвергать жестоким насмешкам это чувствительное и достойное существо. Здесь он вводит значительную толику своего самого доброго, восхитительного комизма.
Вот, например, Дэвид дает первую вечеринку. Он устраивает кутеж, для которого запасается большим количеством спиртного, и напивается сам: ведь он новичок по этой части. После кутежа присутствующие отправляются в театр, что в миле или двух от квартиры Дэвида. «Какое-то замешательство в темноте — оказывается, исчезла дверь. Я ощупью разыскивал ее в оконных занавесках, когда Стирфорт, смеясь, взял меня под руку и вывел из комнаты… На последних ступенях кто-то упал и скатился вниз. Кто-то другой сказал, что это Копперфилд. Меня рассердила такая ложь, но вдруг я почувствовал, что лежу на спине в коридоре, и стал подумывать, что, пожалуй, тут есть доля правды»[19]. (Затем следует сцена в театре, где Дэвид встречает Агнес, которая благоразумно считает, что друзьям лучше незамедлительно проводить его домой. Он бормочет «сспок… нок», встает и уходит.) «Приятели последовали за мной, и прямо из ложи я шагнул в свою спальню, где был один только Стирфорт, а я то уверял его, что Агнес — моя сестра, то принимался умолять принести штопор, чтобы откупорить еще бутылку вина»[20].
Покажите мне лучшее и более добродушное описание первой попойки! Обратите внимание на фразу: «И прямо из ложи я шагнул в свою спальню». Диккенс был мастером в искусстве выражения и при этом предельно экономен в словах…
Когда он создавал «Пиквика» и каждый месяц ему во что бы то ни стало нужно было давать очередную порцию повествования, он использовал достигнутый успех с непостижимой для других энергией. Уже планировались другие романы. «Оливер Твист», «Николас Никльби»{111} и «Барнеби Радж»{112} принимали неясные очертания в его воображении. Уже заключались договоры на эти романы и на альманах «Смесь Бентли»{113}. Труд, богатство, слава! Что касается собственно романов, он еще не был тем сознающим свои силы опытным мастером, которым станет впоследствии, что-то и утрачивалось в процессе созидания, например неукротимая стихийность, но приобретения были значительнее. Ни один из его романов, вплоть до «Мартина Чезлвита», не имеет строго последовательного сюжета. Все они возжигаются от одного взгляда, который несравненный журналист бросает вокруг: закон о бедных{114} и работные дома, малолетние лондонские преступники, школы Йоркшира, где воспитываются незаконные и нежеланные дети. Об этих несчастьях знали все, но Диккенс понимал, что надо осветить их огнем воображения, дабы каждый мог их увидеть. Однако художественные совершенства ранних романов, а их немало, проистекают не из их общезначимого смысла, они имеют самодовлеющее значение. Так, в одном из ранних произведений, в «Лавке древностей»{115}, фигура Квилпа не столько важна для развития действия, сколько является независимым порождением искрометной гениальности автора. Квилп словно упал в роман с луны, вернее, он — проявление той дьявольщины, которая была присуща самому Диккенсу. Есть что-то квилповское в том, как он вел себя иногда у Хогартов, правда эта квилповщина была слегка разбавлена для домашнего употребления.
Хотя в двадцать пять лет Диккенс еще не сложился в зрелого мастера, каким станет впоследствии, как сильная личность, воплощение воли и деловой человек он уже сформировался и таковым останется до конца. С того самого момента, когда он впервые познал успех, приносящий деньги, он был твердо намерен получить все, что ему причиталось. Ничто не должно мешать ему. Он был безжалостен с издателями. Если надо было разорвать договор, он его разрывал. Лишения юности закалили его волю. Мелкие неудачи сделали ее острой, как лезвие. Он нелегко прощал. Умел мастерски торговаться, прекрасно понимая, каким источником наживы его творчество стало для издателей. Была в его натуре какая-то неуязвимость, что всегда помогала ему побеждать.
В сущности, он не был щепетилен. Он обладал способностью, как и Джордж Элиот, например, убеждать себя в собственной правоте, когда речь шла о делах. Его издатели не всегда разделяли эту убежденность. Мы тоже не думаем, что он всегда бывал прав. Но следует помнить, что в середине XIX столетия книгоиздательское дело было наполовину любительским и лишенным большого размаха, без четко определенных, всеми признаваемых принципов. В личных делах Диккенс был неукоснительно честен. Вскоре он стал жить на широкую ногу, как приличествует знатному человеку, и взял на себя ответственность за обременявших его, паразитирующих безалаберных родственников, а со временем и за разочаровавших его сыновей. Несмотря на это, он умело распоряжался своим состоянием и умер, оставив 93 тысячи фунтов стерлингов — солидная сумма для литератора в 1870 году.
Как удивительно по-разному жили видные писатели в викторианской Англии и их иностранные современники! Англичане все без исключения были сведущи в деловых отношениях и успешно распоряжались деньгами: Диккенс, Троллоп (честный, но умевший жестоко торговаться), Теккерей (если не считать некоторых экстравагантностей молодости, столь же осмотрительный), Джордж Элиот (с помощью Льюиса{116} ставшая самым искусным дельцом), Харди (бережливый до скупости). Их французские коллеги — Гюго не в счет, — напротив, нередко испытывали денежные затруднения, а Стендаль и Бальзак нуждались всю жизнь. Русские писатели были либо состоятельными землевладельцами (Толстой, Тургенев), которые могли обойтись без больших литературных гонораров, либо стесненными в средствах (Достоевский), у которых денег было значительно меньше. Такое же разительное противоречие существовало между тем, какой образ жизни вели англичане и французы, но об этом ниже. Однако что касается стиля жизни, тут сравнение не в пользу англичан.
