— Какой у вас знак зодиака? — спросил он.

— Близнецы. А у вас?

— У меня тоже. Нам должны нравятся одни и те же вещи. Хотите, сделаем книгу вместе?

— Когда-нибудь, почему бы и нет? А пока снимите меня…

Баррис сделал в студии, со вспышкой, тот знаменитый снимок, на котором Мэрилин смеется, стоя на вентиляционной решетке метро и прижимая к бедрам светлое развевающееся платье. Кадр, похожий на эту фотографию, был также снят не на улице, а в студии несколько недель спустя в Голливуде. Впрочем, на этом снимке, пробуждающем наше воображение, показаны только бедра актрисы, и только воображение и желание заставляют нас видеть ее лобок, голый или скрытый белыми трусиками. Образ — это не то, на что мы смотрим, а то, что смотрит на нас.

Мэрилин, радуясь, что они с фотографом вновь нашли друг друга, попыталась восстановить связь с этой магией фотографии — экраном мечты. Ей нравилось играть словами «Магия» (magic) и «образ» (image). Книга не была составлена при жизни Мэрилин. В течение восьми лет она снималась в фильме за фильмом и стала всемирно известной звездой. Она забыла об этом плане, но в 1962 году случайно вновь встретила Барриса на съемочной площадке фильма «Что-то должно рухнуть». Фотограф только что приехал из Рима, где заканчивались съемки «Клеопатры» — фильма, грозящего студии катастрофой, и предложил журналу «Космополитен» сделать репортаж о другом фильме «XX Сенчури Фокс». Идеей репортажа (обложка и восемь — десять страниц бесед и фотографий) было следующее: может ли Мэрилин в тридцать шесть лет все еще играть сексуальных девушек?

Фотограф положил руку ей на плечо:

— Привет! Я специально подошел к тебе со спины. Как в первый раз. Боялся, что ты меня не узнаешь.

— Ты шутишь? Мы слишком давно знакомы. Ты приехал? — замурлыкала она, обнимая его. — Чтобы снимать фотографии мисс Золотые Мечты? А книга? Если мы сделаем книгу, мне хотелось бы, чтобы там были не только картинки.

— Конечно, там будут слова, твои слова.

— Хорошая мысль. В последнее время отношения со словами у меня наладились. Они стали моими друзьями. Раньше мне в Лос-Анджелесе нравилось то, что это город без названий, город безымянных. Здесь в адресе цифры важнее фамилии, и, чтобы не ошибиться на десять километров по Уилширу, лучше не делать ошибок в номерах. Все было как в моей жизни: число любовников, приемных семей, мест жительства, число пилюль, которые надо проглотить, чтобы забыть о числах. Только это и имело значение. Сегодня я чувствую, что слова обозначают мои границы, и это хорошо. Я привыкла к мысли, что говорить все равно придется. Конечно, многое зависит от того, с кем.

— Кстати, о цифрах и датах, сегодня 1 июня. Насколько я помню, это твой день рождения. Вот я и сел в самолет «Нью-Йорк — Лос-Анджелес», чтобы посмотреть, как время обошлось с моей старой подругой. Прости за «старую».

Она рассмеялась, а он снова обнял ее:

— С днем рождения! Пусть этот день будет счастливым! И надеюсь, что все будущие дни рождения будут не хуже.

Этот стал последним. Баррис рассказал ей о проекте «Космополитен». В этот момент режиссер вызвал ее на освещенную площадку. Она попросила фотографа оставаться неподалеку.

Они поговорят о книге и обо все остальном позднее. В пятницу в пять часов вечера, как только она закончила сцену, кто-то на площадке запел: «С днем рождения, Мэрилин». Засветились огоньки бенгальских огней, все подняли бокалы с шампанским «Дом Периньон». Она прослезилась. Баррис подумал, что мерцание света, пузырьки в шампанском и слезы создают вокруг ее лица какую-то волшебную ауру, но так и не сделал снимка.

Немного позже, утерев слезы, она повезла фотографа на свою гасиенду в Брентвуде.

— Меня защищает стена высотой два-три метра. На моем почтовом ящике нет моего имени. Почтальон знает, что я живу здесь. Не знаю, заметил ли ты, что дорожка из четырнадцати квадратных плиток, которая ведет к моей двери, заканчивается надписью на керамике: Cursum Perficio, это значит: «Конец скитаний». Надеюсь, что это так… Домик маленький, но так даже уютнее. Спокойствие и безмятежность — вот что мне нужно сегодня…

Она весело спросила его:

— Ты умеешь играть в шахматы? Я недавно научилась, теперь это моя страсть. В этой игре так много названий и образов, которые говорят обо мне, понимаешь?

— Нет, я, к сожалению, никогда не играл в шахматы.

— Ничего, я тебя научу.

Примерно через пятнадцать лет после смерти Мэрилин, однажды зимой, Гринсон узнал, что Капоте приехал в Голливуд сыграть в фильме «Убийство смертью» роль эксцентричного миллионера, в чьем доме было совершено убийство. Психоаналитик спросил Джоанну Карсон, общую знакомую, не может ли он познакомиться с писателем. Он не сказал, что хочет поговорить с ним о смерти Мэрилин.

— Вы знали ее, когда она была еще не тем мифом, которым стала потом, а просто актрисой, — начал Гринсон. — Вы знаете, я любил Мэрилин. И вы достаточно умны, чтобы понимать, что значит любить, как в психоанализе, так и в том, что вы называете настоящей жизнью.

— Я не уверен, что мы говорим об одном и том же. Для вас, психоаналитиков, любовь — это лекарство. Для меня — это сама болезнь. Любовь? Это глупая штука, эдакая, если хотите, детская игра, в которой каждый играет роль матери другого…

— Любовь — это связь, в которой оба считают себя объектом любви, — перебил его Гринсон. — Оба дают и оба принимают.

— Не два человека. Два отчаяния. Два недоделанных существа, которые ищут в другом то, что, как им точно известно, никогда не найдут. Знаете, что указывает на превращение сексуальной связи в любовную? Два признака. И тот, и другой касаются чего-то детского. Первый признак — это непосредственная психическая близость, возвращение к детству (в смысле латинского слова infans, которое обозначает не умеющее говорить существо, лишенное языка). Впрочем, не мне это объяснять психоаналитику… Он выражается в детском языке, использовании уменьшительных имен, тонком голоске. Особый язык между двумя любовниками. А другой признак любви — доступ к анальности, господин аналитик, — рассказывать другому о своем пищеварении, своих выделениях, своем дерьме.

— Как отличить любовь, которую мы называем в психоанализе «любовью переноса», от другой любви? — спросил Гринсон, как будто не слышал сказанного.

— Вы, психоаналитики, неисправимы, — ответил Капоте своим бесполым детским голосом. — Вы, стало быть, не хотите видеть, что любовь ничего не оправдывает, ничего не объясняет, никого не обвиняет. Что это просто вопрос языка. Вы сидите здесь и оправдываетесь: я ее любил. Ну и что? Ваша любовь была любовью убивающей. Вот и все!

Когда Гринсон выходил из дома на Бель-Эр, Капоте шепнул ему на ухо:

— Ее смерть — вот виновница. Как название фильма, в котором я сейчас играю: «Убийство смертью». Это смерть ее убила. Никто другой — ни она сама, ни кто бы то ни был.

За некоторое время до смерти Мэрилин Трумен навестил ее в Брентвуде.

— Ты похудела?

— На несколько килограммов. Шесть или восемь. Не знаю.

— Если будешь так продолжать, твоя прозрачная душа станет просвечивать сквозь столь хрупкую плоть.

— Не издевайся. Чья это фраза?

— Моя. Никто так хорошо не процитирует тебя, как ты сам. А твоя душа?

— В отъезде. Роми, мой спаситель, вернулся на небо и восседает по правую руку от Фрейда. Он читает лекции на конгрессе в Европе.

— Твой психоанализ тебя убьет. Брось его!

Действительно, Капоте недолюбливал психоанализ и ненавидел Голливуд. Что же до голливудского психоанализа, то для него он был хуже, чем просто модой — болезнью. «Жители Калифорнии либо проходят психоанализ, либо работают психоаналитиками, либо и то и другое», — отвечал он тем, кто хотел уговорить его лечь на один из диванов «каньона кушеток». В итоге он пошел на это, но поскольку был раздвоен во всем, то проходил одновременно два анализа — с женщиной и мужчиной.