Через некоторое время она глубоко вздохнула, переводя дыхание:

— Но сценарий мне нравится. После кораблекрушения женщина оказывается на тропическом острове с красивым мужчиной. На ее родине сообщают, что она погибла; ее муж женится на другой. Женщина, чудесным образом спасшаяся, возвращается, требуя обратно своего мужа. Ее дети ее не узнают. Она выдает себя за няню. Ее муж страдает, но вторая жена держит его под каблуком…

Гринсон перебил ее:

— Я знаю. Я читал сценарий и знаю фильм, по которому будет снят этот римейк — «Моя любимая жена». Почему вы не можете играть Эллен? Вам не нравится, что вас не признают как личность, что сцены с вашим участием вырезают, что вашим образом пользуются?

— Вы ничего не понимаете. Вы сами как-то раз подчеркивали, что мужчины, которые оказали на меня самое большое влияние, были фотографами: Андре де Динс, Мильтон Грин, а теперь Джордж Баррис, с которым я недавно возобновила отношения. Мужчины взгляда. Но увидеть — еще не значит узнать. Я хочу, чтобы меня видели, видели все время, под всеми углами, всеми глазами, всеми взглядами, глазами мужчин и глазами женщин, — но это для того, чтобы меня не знали.

— Но почему вы так боитесь сниматься в фильме и так хотите фотографироваться?

Мэрилин замолчала. Когда она чувствовала, что погружается в глубину, когда она видела приближение смерти и знала, что никто не возьмет ее за руку, чтобы перевести через дорогу и проводить ее в школу в первый день занятий, она знала только одно спасение: сфотографироваться, найти себя в образе. Образ — это волшебство, а слово — страдание. «Мне трудно даются съемки в фильмах, но не фотосессии», — говорила она Мильтону Грину, когда они еще жили вместе в Уэстоне, Коннектикут.

— Я задал вам вопрос, — напомнил психоаналитик.

Мэрилин продолжила вслух:

— Я пугаюсь, когда мне надо говорить, играть сцены, произносить написанные слова перед мертвым глазом камеры. На фотосессиях меня снимают, в меня стреляют, щелкая затвором, — это ведь то самое слово: «стрелять». Говорят «снять сцену», «снять план» — это все равно что выстрелить из ружья. Но без единого слова — не так, как в говорящем кино. Мне больше нравятся такие мужчины, которые берут свое и дают мне мое без красивых фраз и без лишних вопросов. Кстати, знаете что? Что удерживает меня на съемочной площадке и позволяет мне играть? Это тоже называется «shot» (укол). Начиная со съемок фильма «Семь лет на размышление». Ли Зейгель, врач «Фокс», делает мне уколы своим волшебным шприцем. «Давай еще. Ли! Сделай мне прививку молодости».

И Мэрилин ушла.

Начало съемок «Что-то должно рухнуть» стало кошмаром. Первый день съемок был перенесен на 23 апреля, и Мэрилин воспользовалась этим, чтобы слетать в Нью-Йорк, где она присутствовала на ужине в честь Дж. Ф. Кеннеди в пентхаузе на Парк-авеню. Она явилась на этот прием после десяти часов вечера, сияя бледностью, — принцесса-Золушка, потухающие уголья, подернувшиеся золой. Непринужденно подойдя к президенту, она приветствовала его: «Привет, през!» Он обернулся, улыбнулся ей и ответил: «Привет! Подойди, я хочу представить тебе кое-кого». Потом они исчезли.

Прежде чем вернуться в Голливуд, Мэрилин зашла навестить Ли Страсберга. Они разговаривали о готовящемся фильме, обсуждая одну сцену за другой, несколько дней подряд. Когда она вернулась в Лос-Анджелес, ее ждал сюрприз. Сценарий Наннели Джонсона, который она выучила и отрепетировала, был полностью переписан Джорджем Кьюкором и сценаристом Уолтером Бернштейном.

Вечером 22 апреля, в воскресенье, выходя с сеанса Гринсона, Мэрилин в состоянии сильной паники поехала на Хермоза Бич, что на юге Лос-Анджелеса. Там она вытащила из постели свою старую парикмахершу Перл Портерфилд, чтобы та покрасила и причесала ей волосы для завтрашних утренних съемок. Когда-то Перл делала прически звездам немого кино; именно она укладывала шелковистые светлые волны волос Мэй Уэст. Как всегда, Мэрилин также обесцветила волосы на лобке. Съемки начались без нее. Она не могла встать с постели целую неделю и не общалась ни с кем, если не считать ежедневных посещений психоаналитика. Сид Черисс, игравшая в фильме вторую жену Дина Мартина, советовалась со своим психоаналитиком, чтобы понять, что творится с мужем. Тридцатого апреля, вопреки рекомендации своего врача, Мэрилин пришла в студию и снималась примерно восемьдесят минут, после чего впала в истерику в своей гримерной, и ее пришлось отвезти домой. Она была вынуждена вновь просидеть дома с 5 по 11 мая.

Пока она старалась оправиться, Кьюкор был вынужден снимать те сцены, в которых она не появлялась. Дирекцию «Фокс» охватил страх. В то же время студия снимала в Европе «Клеопатру» под руководством Манкевича — фильм с чудовищным бюджетом, поглощавший миллионы долларов.

С такими проблемами сразу на двух съемочных площадках студии угрожало банкротство. Гринсон гарантировал, что Мэрилин будет приходить на съемочную площадку каждый вечер и фильм будет закончен к назначенной дате. Он не предусмотрел, что она может физически заболеть. Служащие «Фокс» регулярно звонили психиатру, чтобы напомнить ему об обязательствах и попытаться объяснить, почему звезда желает банкротства студии. Действительно ли она больна? Возможно, она занимается саботажем, потому что ей недостаточно платят? У нее депрессия? Она принимает наркотики? Гринсон пытался их успокоить.

В тот день Мэрилин пришла на сеанс в страшной тревоге.

— Значит, вы и правда собираетесь уехать, оставить меня? Джоан сказала мне позавчера.

— Действительно, как я вам уже говорил…

— Да, но я не верила. Значит, правда?

— Я хочу взять отпуск и съездить с Хильди на Средиземное море. Сначала она собирается навестить в Швейцарии свою мать, у которой недавно был сердечный приступ. А я должен встретиться на обратном пути с моим издателем в Нью-Йорке, чтобы обсудить мою книгу о технике психоанализа. Я имею право на отпуск, не так ли? Кроме того, я вас не покину: я собираюсь прочесть в Иерусалиме лекцию о переносе.

— Да… Нет… Черт! Вчера я сделала усилие, пришла в студию за двадцать минут до начала съемок, в шесть часов утра, просто на пробы грима. Я проработала до четырех часов дня, потом пришла на сеанс. Но сегодня, когда я узнала, что Хильди уедет — и вы тоже уедете, — я упала в обморок через полчаса после того, как явилась на съемочную площадку, и меня привезли домой. Вы не понимаете! Чтобы встать с постели, я себя по частям собирала. Я дотащила свое тело до ванной комнаты как чужое. «Что-то должно рухнуть?» Да. Это про меня!

— Я вот о чем подумал, — ответил психоаналитик. — Если я дам вам принадлежащий мне предмет, вот так, в залог, а вы вернете его мне по возвращении, это будет некая материальная связь, своего рода талисман, соединяющий нас. Например, одна из этих стеклянных шахматных фигур. Что вы об этом думаете?

Вечером, проводив Мэрилин до порога ее виллы, Гринсон сел за письменный стол и записал фразы, которыми они обменялись этим вечером. Он сразу же начал писать статью, чтобы показать, каким образом, работая с пациенткой этого типа, ему пришлось действовать, а не только говорить. Давать, а не ждать и принимать. Статья, повествующая о месте и роли переходного объекта, которым стала шахматная фигура, в качестве замены психоаналитика, осталась черновиком, и только через двенадцать лет после смерти пациентки Гринсону удалось ее продолжить и закончить. Дописать, чтобы забыть. Дописать, чтобы стереть из памяти эту проигранную последнюю шахматную партию. Он раздумывал: как рассказать о ней, не называя ее? В случае публикации каждый узнает о ком идет речь в статье с нейтральным названием: «Переходные объекты и перенос». Это единственный текст, опубликованный Гринсоном, в котором он упоминает свою самую знаменитую пациентку, не называя ее по имени.