Сильная сторона Мимуры — юмор диалогов. В его картинах отрицательные герои остаются в дураках, они не получают вознаграждения, а в конце фильма они, как правило, оказываются в проигрыше. Но и потерпев поражение, они не унывают, оправдывая старинную японскую поговорку: «Проиграть — значит выиграть» («макэру га кати»). Они не плачут о пролитом молоке, и умение красиво и весело принять поражение дает им преимущество перед их угнетателями.

Фильмы Мимуры не носят откровенно антиправительственного характера, его позиция раскрывается в диалогах, отражающих человечность простых людей, присущее им от рождения чувство красоты.

Мимура писал сценарии для многих режиссеров, но ближе других ему был Хироси Инагаки, режиссер фильма «Путешествие длиной в тысячу и одну ночь». Оба предпочитали скрытый протест открытому мятежу, примером тому может служить картина «Празднество за морем» («Уми о ватару сайрэй», 1941) — фильм, сделанный ими в период господства милитаристской пропаганды. Первоначально единственной задачей фильма было передать настроение приподнятости и легкости деревенского праздника, недолгой радости простого люда. Однако в разгар праздника появляются хулиганы, дрессировщики цирковых лошадей, и нападают на более слабых артистов. Им на помощь приходит ронин, который временно выступает с труппой, демонстрируя искусство владения мечом, но не впадая при этом в безудержную ярость — в отличие от «героя-нигилиста». Хулиганы бросают ему вызов, он же ускользает, чтобы их отвлечь, и уже не возвращается на место праздника. Конец фильма похож на последние кадры картины «Беспечный ездок», где герои гибнут от пуль фанатиков. То, что Мимура соединил приподнятость настроения в начале фильма с пафосом в его конце, позволяет нам заключить, что, будь он молодым в конце 1960–х годов, он, возможно, стал бы лидером культуры хиппи.

Мусаси Миямото. «Празднество за морем» было сделано вразрез с новыми тенденциями, наметившимися в 1904 году в фильме Тому Утиды «История» («Рэкиси»), считавшемся скорее историческим фильмом, чем картиной в жанре «исторической драмы». Подобные фильмы выходили и в 1941 году, такие, как «Битва в Каванакадзима» («Каванакадзима кассэн») Кинугасы и «47 верных эпохи Гэнроку» («Гэнроку тюсингура») Мидзогути. Эти исторические картины не содержали пропаганды милитаризма и могут считаться прогрессивными, потому что их режиссеры строго придерживались исторической реальности. Однако тематически они были направлены против антиправительственных и эскапистских тенденций «нигилистской» и «либеральной» «исторической драмы», утверждая идею верности своему времени и духовного единства японского народа, объединенного общей судьбой; судьбы же отдельных людей они изображали как клочки пены на величественной волне истории. Несмотря на присущую историческим фильмам тенденцию ослабить героизм «исторической драмы», новый герой тем не менее возник в лице Мусаси Миямото, приобретшего популярность с начала 1940–х годов. Большая часть посвященных ему фильмов основана на романе Эйдзи Ёсикавы, печатавшемся в газете «Асахи симбун» с 1935 по 1939 год. Главной мыслью Ёсикавы было утверждение равнозначности совершенствования искусства владения мечом и духовного развития. Все искусство Мусаси состоит в мастерстве владения мечом; герой является антитезой интеллектуализма, и этот образ оказал большое влияние на умонастроения японцев, потому что помог им выжить в тяжелые годы, когда Япония была близка к фашизму.

Мусаси никогда не восстает против нравов общества; он никогда не движим соображениями выгоды или чувством долга, характерным для татэяку прежних времен самураев. Единственным побудительным мотивом служит ему обостренное, хотя и эгоистическое, желание самосовершенствования. Более того, его стремление к совершенству в мастерстве владения мечом, которому нет предела, приводит его к самому антисоциальному из возможных поступков — убийству людей. Но поскольку при этом он каждый раз и сам подвергается высшему риску, эти убийства воспринимались как благородные поступки, хотя некоторые из его жертв и не были злодеями.

В мире Мусаси корень зла — слабость и лишь сильные благородны духом. По иронии судьбы его возлюбленная, хрупкая Оцу — образец поведения для слабых: она все делает так, как нужно. Ее пример ободрял тех японцев, кто, отнюдь не горя желанием воевать, изображал на своем лице решимость и отправлялся на войну с Китаем или войны на Тихом океане. В те дни никто не стеснялся обнаружить свою слабость. Считалось, что, пока есть люди, которые, несмотря на свою слабость, готовы полностью подчиниться высшему благу, Япония может вернуть миру порядок. Это были опасные, варварские взгляды, совершенно чуждые гуманизму. Однако такие убеждения все же сдерживали самые темные человеческие желания, когда казалась уничтоженной сама видимость цивилизации.

Во время оккупации, до 1949 года, все японские фильмы подвергались цензуре. Ограничения, касавшиеся «исторической драмы», были особенно жесткими. Сцены сражений на мечах были запрещены, поскольку они противоречили идее пацифизма, и «Тюсингура», популярный фильм, который появился бы за это время на экране сотню раз, был запрещен — он не только утверждал феодальную идею верности, но и лелеял дух мщения, который воплощен в победе сорока семи верных вассалов над врагом своего умершего господина. Даже фильм Куросавы «Мужчины, идущие по следу тигра» («Тора-но о-о фуму отоко-тати», 1945) не выпускали на экран до 1952 года — возможно, потому, что в нем рассказывалось о побежденном генерале, который совершает побег. Оккупационные власти поощряли создание фильмов, критикующих феодальные порядки, но, как и в случае с фильмами о любви, многие режиссеры еще до войны, невзирая на правительственную цензуру, уже работали в этом направлении.

Первым достойным упоминания фильмом «исторической драмы», созданным непосредственно в послевоенную эпоху, была картина «Идет ронин» («Суронин макаритору», 1947). Фильм был основан на известной истории о самозванце Тэнъитибо, который пытается попасть в круг сегуна, утверждая, что он его незаконнорожденный сын. По версии Ито Тэнъитибо — симпатичный юноша, который мечтает хоть раз увидеть своего настоящего отца. Возмущенный феодальной моралью, которая стояла на пути осуществления этого желания, герой Иганоскэ (Цумасабуро Бандо) приходит к нему на помощь, зная, что тем самым он подписывает собственный приговор.

Поскольку заключительная сцена сражения на мечах была запрещена, Ито, подражая американцам, мастерски использует погоню. Преследуемый толпой охранников с фонарями, Иганоскэ перепрыгивает с крыши на крышу. За миг до неминуемого ареста он останавливается, поднимается в полный рост — трагическая фигура на фоне ночного неба, — устремляет свой взор вниз, на ничтожных охранников, заставляя их умолкнуть. В следующую минуту (при этом демонстрируется высокий класс актерской игры) он поворачивается и прыгает, ловко приземляясь в самой середине толпы внизу.

Образ, созданный Бандо, в этой единственной сцене гораздо действеннее критики феодализма во всей картине. В эту минуту Бандо превращается в символ самурая, и его образ соответствует существу моих представлений о бусидо. Этот персонаж — истинный путник на дороге воина, потому что он не думает о собственной выгоде и умирает за правое дело. Это воплощение силы, но она основана не только на физическом совершенстве: герой способен на сочувствие и никогда не совершит ничего недостойного. Этих качеств достаточно для образцового самурая, даже при том, что классический элемент — верность господину (тюсэй) — и не показан.

Другой фильм, «История призрака в Ёцуя» («Ёцуя кайдан», 1949), созданный Кэйскэ Киноситой, поставлен по знаменитой пьесе Кабуки; он развенчивает популярный миф о самурае. Главный его герой, Иэмон, нищий самурай, убивает свою жену Оиву, чтобы жениться на дочери богатого купца, но дух жены преследует его и доводит до самоубийства. Иэмон Киноситы — характер гораздо более слабый, чем персонаж оригинальной пьесы: и это резко подчеркнуто в тех запоминающихся сценах, в которых доверчивый взгляд жены срывает его неоднократные попытки убить ее. Фильм показывает, что порой и самураю недостает твердости духа.