Подобный подход может привести и к созданию незрелых пропагандистских фильмов, однако у Осимы он приводит к созданию выдающегося произведения искусства. Происходит это потому, что, воплощая актуальные политические и социальные идеи, он в то же время раскрывает собственные, наиболее сокровенные чувства. И это особенно ярко выражено в картине «Ночь и туман Японии», потому что здесь его размышления о том, каким должно быть студенческое движение 1960–х годов, превращаются в рассказ о его собственной юности политического активиста, и, таким образом, он воплощает и свою мысль, и свое отношение к изображаемому в напряженной эмоциональной форме.

Политические теории, о которых спорят герои картины «Ночь и туман Японии», возможно, утратили свою актуальность, но этот фильм до сих пор остается в истории японского кино одной из самых прекрасных картин о юности. По контрасту со всем, что ассоциируется с подобными картинами: голубыми небесами, спортивными играми и сентиментальными любовными сценами, — в этом фильме юность изображена на фоне ночной темноты, как пора бесконечных споров и безжалостного самоанализа, время бесстыдной и наивной жажды власти, но и горячего чувства стыда и превыше всего — неутолимой потребности в абсолютной справедливости. Именно в этом, бесспорно, заключена подлинная сила и красота юности.

Несмотря на красоту картины «Ночь и туман Японии», ей не сопутствовал финансовый успех, «Сётику» изъяла ее из проката еще до окончания первого его срока, сделав это столь поспешно, что не исключен и факт политического давления. Более того, отказ студии предоставить копии киноведам и частным кинотеатрам усиливает это подозрение; все это привело к бурной ссоре Осимы с «Сётику».

В это время Осима женился на актрисе Акико Кояма, в честь чего был устроен большой прием, где в присутствии множества гостей, в числе которых были и несколько представителей руководства «Сётику», многие журналисты, жених и некоторые из его друзей произносили одну за другой речи, в которых резко критиковали «Сётику». В результате разрыв был уже неминуем, и Осима с несколькими своими коллегами создали свою собственную независимую студню, которая была названа «Содзося».

Первой его работой на ней был великолепный с точки зрения кинематографического мастерства, но перегруженный идеологией фильм «Содержание скотины» («Сиику», 1961), созданный на основе романа Кэндзабуро Оэ. Поскольку автор книги, сценарист и режиссер расходились в трактовке романа, фильм получился неясным по своей идее и не был принят зрителем.

На следующий год Осима был приглашен на студию «Тоэй», где он снял картину «Сиро Токисада из Амакуса», а тремя годами позже на деньги «Сётику» он закончил работу над картиной «Радость». Первая из этих работ была проникнута актуальной идеей, но ей не хватало эмоциональности и свежести восприятия, а во второй идея вообще отсутствовала. Несмотря на неудачи, в промежутке между этими фильмами Осима создал несколько блестящих документальных работ, таких, как «Забытая армия империи» («Васурэрарэта когун», 1963), которая признана одной из лучших документальных картин японского кино, и «Надгробный камень юности» («Сэйсюн-но исибуми», 1964). Затем, в 1966 году, Осима снял остросюжетный фильм «Демон, появляющийся среди белого дня».

Созданный по рассказу Тайдзюна Такэды (и по сценарию Тамуры Цутому), фильм «Демон, появляющийся среди белого дня» рассказывает о жестоком убийце-насильнике и сложных взаимоотношениях между мужчинами и женщинами, знавшими его. Этот фильм стал первым остросоциальным исследованием Осимы, не связанным с молодежной проблематикой. Начиная с картины «Улица любви и надежды», во всех своих работах о молодежи он неизменно затрагивал тему преступления. Даже в политическом фильме «Ночь и туман Японии» арест юноши по обвинению в шпионаже занимает важное место. Однако все эти преступления произошли из-за молодости виновных и могут быть списаны за счет бедности или даже сочтены доказательством непримиримости молодежи к проявлениям испорченности общества. Но в 1966 году Осима уже не мог повторить свою критику общества с позиции юности и не мог осуждать общество, утверждая, что лишь один он всегда говорит от лица молодых. Главный герой фильма «Демон, появляющийся среди белого дня» — настоящий взрослый преступник, которого нельзя простить. Он может быть ненормальным или извращенцем, но тем не менее он порождение больного общества взрослых людей.

Действие фильма происходит сразу после второй мировой войны в горной деревне в районе Синею (северная часть острова Хонсю), где несколько молодых людей предпринимают неудачную попытку создать коммуну, идеальное общество. Поскольку они принадлежат к разным социальным классам, каждый из них идет своим путем. Эпизод с коммуной воссоздан как воспоминание и вызывает трогательное чувство. Он перемежается сценами, отражающими состояние растерянности тех мужчин и женщин, которые не сумели повзрослеть. Внутренний разлад этих взрослых людей изображен с остротой, одновременно зловещей и убедительной, пугающей тех, кто стремится жить в мире с самим собой.

В 1950–е и 1960–е годы Сэйдзюн Судзуки был режиссером на студнях «Никкацу» и прилежно работал над фильмами современной тематики, на которых они тогда специализировались. Однако его фарсовая трактовка популярных сюжетов, породив массу подражателей, вызвала неудовольствие фирмы, которая уволила его за создание «непонятных» картин. В результате Судзуки стал героем контркультуры антиправительственно настроенной молодежи, которая была готова всю ночь смотреть ретроспективные показы его картин в токийских кинотеатрах.

Коль скоро картины Судзуки были фарсами, его можно назвать «гэсакуса»[8], юмористом, работающими жанре, уходящем своими корнями в юмористическую литературу эпохи Эдо, примером которой может быть роман «На своих двоих по тракту Токайдо» («Токайдо хидзакуригэ») Дзиппэнся Икку (1765–1831). Были и другие кинематографисты, работавшие в этой традиции, обличавшие фальшивую серьезность уважаемого сословия, вместе с «тенденциозными» режиссерами и режиссерами-«нигилистами» они образовали нонконформистскую группу деятелей кино. Напомним, что критическая направленность была характерной чертой и раннего периода японского кино, поскольку занятие кинематографией не пользовалось уважением до конца 1930–х годов, и внутри жестких рамок японской культуры, все еще скованной академизмом, кино оформилось как влиятельная контркультурная сила.

Многие были недовольны низким положением кино и активно действовали, чтобы поднять его до уровня положения литературы или живописи, и постепенно Кэндзи Мидзогути, Ясудзиро Одзу и Акира Куросава заняли свое место в списке мастеров японской культуры. Эти художники кино стремились ставить проблемы морали и ценили серьезный и строгий подход к палитре художественных средств кинематографа. С другой стороны, Судзуки и те, кто намеренно подчеркивал контркультурный аспект кино, создавали фильмы, тематика которых была связана с аморализмом и антиправительственными настроениями, а с технической точки зрения им была ближе непринужденная манера, стремление уйти от общепринятого стиля.

Даже серьезные режиссеры, такие, как Итами Мансаку и Яманака Садао, внесли свой вклад в гэсаку, или юмористическую сторону контркультуры, высмеивая бусидо и, таким образом, расширяя горизонты жанра исторических фильмов. В самом деле, в некоторых картинах Яманаки было так много юмора и игровой пародии, что один предвоенный критик утверждал, что они не несут какой-либо интеллектуальной нагрузки. В фильме «Тангэ Садзэн и горшок стоимостью в миллион рё» («Тангэ Садзэн хякуман рё-но цубо», 1935) Яманака превращает японского супермена в любящего безработного из Ситамати, старого района Токио. В этой картине, как и в его прекрасном фильме «Человеческие чувства и бумажные шары» («Ниндзё ками-фусэн», 1937), заложено отрицание героизма во имя философии, которая противопоставляет силу доброте. Эта концепция шла вразрез с унаследованной художественной традицией и отражала последовательное стремление расшатать старые стереотипы, и, безусловно, столь оригинальное произведение заслуживает признания наличия в нем «мысли», «интеллектуальной нагрузки».