Видимо, Киносита следовал общеизвестному в мире коммерческого кино принципу, что фильмы принадлежат людям. Люди не хотят видеть свои дурные стороны, и режиссеры стремились изобразить их привлекательными даже в антивоенных фильмах. Герои наиболее близки зрителю, когда воссоединяются после долгой разлуки (как, скажем, воссоединяются Оиси и ее двенадцать учеников) или когда вместе переживают какие-либо трудности. Киносита, Имаи и другие, вероятно, думали, что без этой посылки нельзя делать фильмы демократической направленности, популярные у зрителей, — и эта мысль легла в основу антимилитаристских фильмов послевоенного периода. Интересно, что во время войны те же самые режиссеры изображали единство японских солдат и гражданских лиц и так превозносили его, что оно стало культивироваться повсеместно.

Не следует, однако, забывать два других сильных фильма Киноситы и Имаи, где отразились их сомнения в единстве людей: «Японская трагедия» и «Разбитый барабан» («Ёру-но цудзуми», 1958). В «Японской трагедии» Киносита изображает японское общество таким, какое оно есть, сделав свой единственный действительно реалистический фильм с социальной направленностью. На протяжении пяти лет — с 1948 по 1953 год (период определяется по кадрам кинохроники) он прослеживает историю бедной женщины, работающей в барах, совершенно не интересующейся политикой и не понимающей значения событий послевоенной эпохи. (В этом смысле его фильм был предвестником картин Сёхэя Имамуры «Японское насекомое» и «Послевоенная история Японии: Жизнь мадам Онборо» — «Ниппон сэнго-си: мадаму Онборо-но сэйкацу», 1970.) Оставшись с двумя детьми на руках в стране, переживающей последствия недавнего поражения, эта женщина из последних сил старается прокормиться. Она становится прислужницей в баре с сомнительной репутацией, дети стыдятся ее и покидают дом. В конце концов героиня кончает жизнь самоубийством, бросившись под проходящий поезд. Здесь Киносита ставит под сомнение единство внутри основной социальной ячейки — семьи — в тяжелые времена, которые переживала послевоенная Япония.

Имаи в «Разбитом барабане» переходит от идеализированного изображения человеческой солидарности в духе современной драмы к средневековой драме, где речь идет о глубоком разрыве между любящими друг друга мужем и женой. Созданная по мотивам написанной Тикамацу Мондзаэмоном для Кабуки трагедии «Барабан волн Хорикавы», картина повествует о жене самурая, уступившей домогательствам барабанщика, у которого она берет уроки, в то время как ее муж находится на службе в Эдо. Когда он возвращается домой и узнает о происшедшем, то хочет простить ее, но, поскольку о случившемся уже пошли слухи, чтобы смыть бесчестье, он убивает жену. После этого, однако, он ведет одинокую жизнь, покинутый всеми.

В «Разбитом барабане» скрыто критикуется феодальная мораль и обычаи, кодекс самурайской чести и система, согласно которой все правители со своими подчиненными должны были через год уезжать жить в Эдо, что приводило к трагическим разрывам между мужьями и женами, распаду основы общества — семьи. Фильм Имаи оставляет у нас грустное чувство, что в трудных обстоятельствах люди не всегда могут оставаться на высоте.

С поражением во второй мировой войне многие японцы, не отделявшие свою судьбу от судьбы страны, были потрясены открывшейся истиной: правительство лгало им, оно не было ни справедливым, ни надежным. В это смутное время Акира Куросава в своих великолепных фильмах неизменно утверждал мысль, что смысл жизни не ограничивается «национальными интересами», а есть нечто, что каждый индивидуум должен открывать сам для себя через страдание. В фильме «Жить» предельно ясно выразилась не только эта мысль, но и все своеобразие Куросавы-художника, поскольку здесь он использовал весь арсенал средств кино и затронул все важные для него темы.

Помимо мотива страдания, которым мы займемся позже, в фильме рассматриваются четыре темы: как должны жить люди, чтобы умереть с чувством выполненного долга; бюрократия, ее несостоятельность и безответственность, подобострастие бюрократов в отношении к высшим и безразличие к простым гражданам; тема отличия поколения родителей от поколения детей; послевоенный гедонизм. Фильм строится вокруг главной темы — смысла жизни, а три второстепенные темы поддерживают ее внутреннюю напряженность, усиливают ее, подчеркивая отличие реальной жизни от идеальных представлений о ней. Куросава, однако, уделяет немалое внимание и второстепенным темам, обрисовывая их остро и выразительно.

Возьмем, к примеру, тему бюрократии. Показываются несколько домохозяек, пришедших в приемную муниципалитета с просьбой о том, чтобы водосток в их районе засыпали землей и сделали детскую площадку для игр. Из Департамента по делам граждан их посылают в Департамент городских работ, оттуда — в Департамент парков, оттуда — в Департамент борьбы с эпидемиями и так далее, поскольку ни один из клерков не желает брать на себя ответственность. Пожалуй, ни одна другая сатира на официальных лиц не сравнится с изображением этих бесконечных хождений, и никакие нападки на бюрократию не покажут ее лучше, чем эти сцены пробуждения сознания главного героя фильма. Вся низость жалких мелких чиновников проявляется в их самоутверждении, в подхалимаже перед заведующими департаментов. Однако основное намерение Куросавы состоит не в развенчании официальных лиц, не в насмешке над ними. Его тема — смысл жизни, и он убедительно показывает, насколько ужасающе пустой становится жизнь, когда работа исполняется лишь по привычке.

Так же глубоко раскрыта в фильме и тема разрыва между родителями и детьми. Стареющий отец, узнав, что у него рак и что ему осталось недолго жить, хочет рассказать об этом сыну, которого любит больше всего на свете, и с ним разделить свою печаль. Однако тот думает только о постройке современного дома на пенсию отца, и, когда главный герой случайно слышит, как сын говорит невестке, что, если отец не даст им денег, они будут жить отдельно, он понимает, что на сочувствие сына ему нечего рассчитывать. Не сказав ни слова о своей болезни, отец идет в свою комнату и вспоминает детство и юность сына — дни, когда между ними существовало молчаливое, но глубокое доверие. Это короткое чередование картин прошлого, грусть по утрачиваемому людьми взаимопониманию подчеркивает внезапное крушение отцовского авторитета в послевоенные годы, когда детьми стала цениться больше всего своя, отделившаяся семья. Все же здесь Куросава не просто бросает эмоциональный призыв возродить любовь между родителями и детьми, порицая эгоизм молодого поколения. Он скорее желает, чтобы его главный герой перестал строить иллюзии и, не обращаясь ни к кому за помощью, находил бы силы в самом себе.

Не менее эффектно дана в фильме и тема всепоглощающего гедонизма. Она мастерски иллюстрируется подробным рассказом о том, как главный герой (роль играет Такаси Симура) и его спутник — писатель, с которым он совершенно случайно познакомился, — обходят ночные заведения в надежде развеять тоску. В этих кадрах, изображающих их наигранную «распущенность», Куросава уловил то самое лихорадочное, отчаянное стремление к удовольствиям, которое было столь характерно для ищущей выхода энергии японцев, еще не пришедших в себя после поражения. Представители того поколения считали, что им следует развлекаться где и как только можно, рассматривая это как компенсацию за пережитое в годы войны; они были предшественниками тех так называемых «экономических животных», которые двадцать лет спустя бросили вызов мировому рынку.

Гедонистические сцены в фильме «Жить» длятся всего около десяти минут, но они так же впечатляющи, как подобные им кадры в фильме Федерико Феллини «Сладкая жизнь». Хотя Куросава и получил немалые средства из возрожденного фонда кинопромышленности, все же актеров для массовок у него было меньше, чем в театрализованных постановках. С необычайным умением он воссоздал обстановку и настроение переполненных танцзалов и кабаре, вызывающие в памяти лихорадочную атмосферу погони за удовольствиями. Особенно стоит упомянуть сцену в кабаре, где Тосиюки Итимура играет на пианино, а Такаси Симура поет. Ритм изобразительного ряда, который как бы вторит музыке, подобран так хорошо, что остается только пожалеть, что Куросава никогда не занимался музыкальными фильмами.