Возможно, «мазохистская» струя в творчестве Судзуки усилилась благодаря его послевоенной работе в качестве режиссера в мире коммерческого кино. До того как он выработал свой собственный стиль в картине «Бурная юность» («Ядзю-но сэйсюн», 1963), он снял двадцать семь картин класса «Б», которые были его повседневной работой. Если бы он дебютировал в качестве режиссера на «Сётику», где он проходил стажировку в качестве помощника режиссера, возможно, он также усердно снимал бы фильмы в жанре «женской мелодрамы». Он не любил созидательные темы, и ему повезло в том, что студия специализировалась на «фильмах действия», но он приспособился бы к любому жанру. Он мог работать по заказу потому, что усматривал юмор даже в ситуациях, где герои встречали смерть. Однако в таких случаях, когда нужно было показать, например, смерть на поле брани, не нарушая плавного развития сюжета картин, что требовалось руководством студии, оставаться юмористом было нелегкой задачей. В упомянутом интервью журналу «Кино–69» он сказал в этой связи следующее:
«На самом деле создание фильмов было мучительным процессом, о чем я нередко говорил жене. Я был уже готов бросить эту работу четыре или пять лет назад, я сказал тогда жене, что я ненавижу этот дурацкий, болезненный процесс. Она ответила, что я не должен так говорить, потому что, если я буду повторять эти слова, они принесут мне несчастье. Так и случилось. (Имеется в виду его несправедливое увольнение со студии „Никкацу“ в 1968 году. — Т. С.) Я почувствовал облегчение. Эта работа была мне в тягость с самого начала».
Несмотря на нелюбовь Судзуки к работе в кинематографе, он выработал собственный стиль, примером которого могут служить следующие сцены из его фильма в жанре якудза «Бродяга из Канто» («Канто мусюку», 1963).
Герой картины (Акира Кобаяси) — вышибала в кегельбане, живет по рыцарскому кодексу нинкёдо, по закону чести ему приходится вступить в схватку с двумя головорезами, которые пытаются затеять в кегельбане драку. Когда герой неожиданно выхватывает меч и два якудза падают с глухим стуком на пол, все разбегаются, и сёдзи (оклеенные бумагой раздвижные двери) большой комнаты разлетаются в стороны. Тогда взгляду зрителя открывается окружающий комнату коридор, залитый сияющим красным светом. В следующем кадре сцена меняется, экран заполнен снегом. В центре кадра, под тенью японского бумажного зонтика, мы видим героя, спешащего на единоборство со своими врагами.
Сцены, о которых мы рассказали, столь подчеркнуто театральны, что другие кадры — которые, естественно, проигрывают по сравнению с ними — выглядят благодаря им еще убедительнее, как бы оттеняя эти эффектные позы героя. И хотя они поражают и захватывают зрителя, он не может не смеяться над тем, что его увлекло столь короткое театральное представление.
И Бертольт Брехт использовал обрывающие действие сценические приемы. Так, в реалистическую постановку он мог вставить идущие рефреном фразы, песни, использовать маски, заставить актеров выполнять механические движения и т. п. Сам он называл этот прием, который ограничивал эмоциональную вовлеченность аудитории в ход действия и восстанавливал объективность восприятия, остранением (verfremdung effekt).
На первый взгляд сценические приемы Судзуки в его фильмах, начиная с «Бродяга из Канто», представляются дальнейшей разработкой приема остранения Брехта. Однако, если Брехт использовал эти средства, чтобы прервать сопереживание и избежать катарсиса, то Судзуки применял их для того, чтобы усилить воздействие красоты актерской позы и вызвать сопереживание. Но в его фильмах поток эмоций не выливался в классический катарсис трагедии. Хоть эти театральные позы и были исполнены чувства, но они были лишь прекрасными фрагментами, столь же недолговечными, как искра фейерверка в ночном небе. Более того, позы эти были комичны, но не столько служили созданию комического эффекта, сколько эмоциональной разрядке, потому что, по Судзуки, юмор — единственное спасение для тех, кто постиг эфемерность, бренность всего сущего.
Судзуки был одержим идеей тщеты, абсурдности всех человеческих усилий, которая становится лишь интересней, если его герой выражает убеждения режиссера. Таким образом, в эфемерности он ищет комизм, и в его картинах юмор заменяет катарсис.
Комический аспект эфемерности наиболее ярко выступает в фильме Судзуки «Бродяга из Токио» («Токе нагарэмоно», 1966), где непринужденность в использовании цвета, сам комический, эксцентрический темп действия превращает картину в парад поп-арта. Сюжет фильма был заимствован из популярной песни того же названия, а сама абсурдная и забавная история развивалась по законам массового кинематографа. Героя картины, современного якудза, роль которого исполняет Тэцуя Ватари, в связи с неурядицами в его банде в Токио посылают бродяжничать по провинциям. И где бы ему ни случилось попасть в драматическую ситуацию — пустить кровь во время схватки, оказаться в заснеженном поле или вновь отправиться в путь, — за кадром слышны звуки песенки, давшей название фильму. Ритм этих драматических моментов неровен, они напоминают вспышки мгновенной красоты и юмора на экране вращающегося волшебного фонаря.
Восприятие эфемерности Судзуки лучше всего выражено в картине «Элегия насилия» («Кэнка эрэдзи», 1966), запоминающейся работе в традиции гэсаку. Действие картины развертывается в провинциях Окаяма и Аидзу в 1930–е годы, в период подъема милитаризма. Вначале герой картины Кироку Намбу, подросток с преступными наклонностями, которого играет Хидэки Такахаси, живет в доме родственников в Окаяме и поступает там в колледж. Дочь хозяина дома, христианка, тоже студентка, и герой влюбляется в нее по уши. Выход своим чувствам он может найти лишь в драках с такими же подростками, как он сам, или в воображаемой им сдержанной любви, на манер рыцарской страсти к благородной даме. Схватки со сверстниками лишь ненадолго смиряют его порывы, и потому он постоянно затевает драки и приобретает большой опыт сражений.
Энергия героя не находит естественного выхода, а его гордость не позволяет ему удовлетвориться схватками между группами подростков, и он начинает бунтовать в колледже. После того, как он делает посмешищем преподавателя военного дела на занятиях строевой подготовкой, он вынужден покинуть Окаяму. Он отправляется к родственникам в Аидзу и продолжает бунтовать там, однако, так как инспектор школы любит мальчиков с характером, его бунт не выливается в открытое столкновение. Вместо этого он собирает своих одноклассников и дерется с учащимися соседней школы.
И хоть эти схватки доставляют ему удовольствие, он понимает, что это — детская игра. Однажды в кофейне он встречается взглядом с человеком средних лет, который пронзительно смотрит на него. Герой размышляет о тем, кто этот человек, а в это время сообщают об известном инциденте 26 февраля 1936 года, попытке государственного переворота, предпринятой одной из военных фракций. Позже Кироку узнает, что этого человека зовут Икки Кита, что он был правым идеологом, замешанным в инциденте, и его уже наверняка казнили. Фильм заканчивается отъездом Кироку в Токио, где он собирается принять участие в схватках гораздо большего масштаба, очевидно японо-китайской войне, которая началась в следующем, 1937–м году.
Эта мрачная, ироническая концовка фильма с увлекающими зрителя неистовыми драками, полная фантазии и юмора, была добавлена самим Сэйдзюном Судзуки, ее не было ни в первоначальном сценарии Канэто Синдо, ни в романе. Особенно запоминаются сцены, изображающие сексуальную тоску героя. В одной из них — погруженный в мечты о своей платонической возлюбленной — он переживает момент сексуального возбуждения, и воображение врачует его страдания. В другой, терзаемый неутоленной страстью, он бросается на улицу, избивает попавшихся ему под руку парней и, сразу успокоившись, возвращается к себе в комнату, чувствуя физическое и душевное обновление. Но все эти чрезвычайно забавные сцены объединены одной серьезной, в которой появляется Икки Кита, и эта сцена вносит в фильм чувство неловкости, но в то же время и ощущение романтизма.
