Эти идеальные отношения между отцом и сыном, характерные для милитаристской Японии, отражены и в нескольких других фильмах военных лет. В микрокосме семьи отец был тем же, чем император — для нации; а поскольку император был воплощением добродетели, соответственно каждый отец должен был являть собой маленький образец добродетели. Действительность редко соответствовала идеалу, поскольку многие отцы часто злоупотребляли этим незаслуженным авторитетом и становились домашними тиранами, вызывавшими в детях чувство отчуждения.
Этот идеал, воплощавший феодальное мышление, быстро изменился после войны, когда на экраны вышло несколько фильмов, сделанных в ответ на призыв сбросить родительский авторитаризм. Но Куросава и после войны продолжал создавать образы благородных отцов или тех, кто заменял их. В его первом фильме — «Сугата Сансиро» (1943) — мастер дзюдо Сёгоро Яно (Дэидзиро Окоти) еще более идеализирован, чем доктор Кикути. Благодаря совершенствованию своего воинского мастерства он способен спокойно встретить любые жизненные трудности. Живущий с ним ученик Сансиро находится под его влиянием и надеется овладеть искусством дзюдо. Их отношения — идеальные отношения отца и сына, когда молодой человек формируется по образцу старшего. В первом послевоенном фильме Куросавы — «Не жалею о своей юности» — Дэндзиро Окоти играет либерала, профессора колледжа, который благодаря блестящему профессионализму остается спокойным в тяжелые времена. Несмотря на давление фашистского правительства, он никогда не изменяет своим убеждениям и оставляет свою работу в университете. Его дочь (Сэцуко Хара) так глубоко чтит отца, что выходит замуж за лидера антивоенного движения и после смерти мужа подвергается преследованиям.
Куросава возвращается к модели взаимоотношений отца и сына на примере учителя и ученика в картине «Пьяный ангел». Сначала трудно усмотреть в отношении сильно пьющего доктора средних лет (Такаси Симура) к больному хулигану (Тосиро Мифунэ), которого он лечит от туберкулеза, иную цель, помимо простого желания его вылечить. Как и этот юноша, сам доктор «заблудился», и поэтому он жалеет молодого человека и старается взять его под свою опеку, несмотря на сопротивление и угрозы. Из-за страха смерти молодой человек в конце концов уступает добрым намерениям доктора и проникается уважением к нему. Поскольку они вместе борются за жизнь юноши, их отношения приближаются к отношениям учителя и ученика. Тем временем возвращается старый главарь шайки и обнаруживает, что юноша ушел из нее; последовавшая драка обрывает его жизнь. Доктору и молодому хулигану не удается сохранить отношения учителя и ученика, потому что доктор — человек самостоятельный, честных занятий, а юноша — нет.
Куросава считает, что лишь труд способствует внутреннему совершенствованию; только работающий человек имеет право наставлять других, а тот, у кого нет определенных занятий, не готов воспринять моральный опыт. Если процесс нравственного роста происходит по своим внутренним законам, работы Куросавы полны радости и счастья. В случае же, упомянутом выше, воссозданная Куросавой драма оборачивается трагедией.
С этой точки зрения и «Молчаливая дуэль» и «Бездомный пес» могут быть отнесены к «радостным драмам» Куросавы. В первой образ отца не несет существенной смысловой нагрузки, но и он, и его сын — оба преданные своему делу, самозабвенно работающие врачи. В фильме «Бездомный пес» модель отцовских отношений воспроизводится в привязанности спокойного, сдержанного, уже немолодого полицейского к своему импульсивному, беспутному подчиненному. Инструктаж, который получает последний, переходит границы простого руководства и включает элементы воздействия на формирование характера. Это особенно хорошо видно в эпизоде, когда молодой полицейский обнаруживает, что преступник, которого он выслеживает, как и он сам, — бывший солдат, и размышляет о том, не стал ли бы и он сам преступником в аналогичных обстоятельствах. Наставник приглашает его домой на обед и после нескольких кружек пива убеждает своего подчиненного в том, что он и преступник относятся к совершенно разным типам людей, и, таким образом, возвращает молодому человеку решимость.
Фильм «Жить», напротив, можно рассматривать как трагедию, потому что отец не может сказать своему сыну-эгоисту о том, что у него рак. До этой картины Куросава изображал людей, которые благородны в силу преданности своему делу. Внутреннее совершенство этих персонажей притягивало к ним людей, вызывало уважение детей или обожание достойных учеников. В фильме «Жить» главный герой — всего лишь обыкновенный чиновник, который годами штемпелевал входящие-исходящие. Никто не уважает его, и даже собственный сын думает лишь о том, что после смерти отца ему будут выплачивать за него пенсию. Для Куросавы такой человек, как отец, чтобы ощутить себя действительно живущим, должен максимально раскрыться в поступках. Теплые, трогательные отношения с сыном могут сложиться потом, если сын не окажется лицемером, духовная близость с которым невозможна.
Фильм «Жить» — одна из вершин творчества Куросавы. В нем он отступает от одной из излюбленных своих концепций (доверие между отцом и сыном, учителем и учеником — это прекрасно), потому что она уже не адекватна горькой послевоенной реальности, следовательно, уже не может быть источником неповторимых, жизненных образов.
Для Куросавы подлинным социальным злом становится утрата доверия между отцами и детьми из-за того, что молодое поколение опустошено и непочтительно. Однако в картине «Жить» он не просто сожалеет об этом: отсутствие моральной оценки совершенно неприемлемо для него. Мораль этого фильма состоит в следующем: если современная молодежь не осознает духовной ценности доверия между отцом и сыном, нужно без сожаления отбросить всякие чувства и сделать работу единственным смыслом жизни.
Но прежде чем отвернуться от сына, отец в прекрасных, сменяющих друг друга, эмоционально наполненных кадрах вспоминает, как он любил сына. Вот он в лимузине с сыном-школьником едет за катафалком жены, и, когда тот скрывается за углом, мальчик кричит: «Мама уехала!» Затем он вспоминает, как отклонил предложение брата жениться вновь, боясь за последствия этого шага для сына. Вот в больнице он подбадривает сына перед предстоящей операцией аппендицита, и, наконец, он — на трибунах — следит за сыном во время игры первокурсников в бейсбол, его настроение меняется в зависимости от удач или неудач сына.
В этой череде кадров Куросава выразил мысль о том, что человечность в отношениях между родителями и детьми — самая надежная гарантия социального порядка. Трагедия происходит, когда она утрачивается и наступает разлад.
Трагедия фильма «Жить» — не рак отца, болезнь лишь толчок, который заставляет его осознать, что в действительности между ним и сыном нет доверия — факт, которого до этого он старался не замечать.
Когда отсутствует это доверие, людям приходится поддерживать общественные связи на основе чего-то еще более универсального, например работы по улучшению условий труда или на благо общества.
Это трагическая, но очень важная для Куросавы тема: самая большая любовь его героя оказывается иллюзией, утешение обретается в другом, с полным сознанием утраты и в состоянии высшего духовного напряжения. Из этого и рождается возвышенность трагедии.
После «Жить» Куросава снял еще один фильм на эту тему — «Записки живого». Тосиро Мифунэ играет владельца маленькой фабрики, который напуган известием об испытаниях водородной бомбы и начинает готовиться к эмиграции в Южную Америку. Эти планы касаются его официальной семьи и двух его любовниц с детьми. Его дети и их семьи взволнованы предстоящей переменой жизни, отказываются ехать и даже добиваются признания его невменяемым, когда он продолжает настаивать на отъезде. В конце концов он действительно сходит с ума.
В сравнении с «Жить», сделанным безукоризненно, сюжет фильма «Записки живого» противоречив и полон несообразностей. Главная причина неудачи Куросавы состоит в его попытке метафорически представить общечеловеческую проблему ядерного оружия посредством изображения распада патриархальной семьи в Японии. Хотя проблема водородной бомбы и может быть воспринята в определенном смысле как семейная — ведь нация состоит из множества семей, — глубокая пропасть между этими проблемами существенно затрудняет их совместное рассмотрение. Зритель начинает теряться в догадках относительно того, сошел ли отец с ума из-за страха перед бомбой или из-за того, что натолкнулся на сопротивление всех своих домочадцев, когда, безнадежно отстав от своего времени, попробовал воспользоваться своим, уже давно утраченным авторитетом. Сомнения возникают в отношении самой темы фильма: что в нем главное — бомба или семья?
