Мы проиллюстрировали еще две книги В. Смирновой: «Чудесные превращения одного стула» и сказку-памфлет «Заморяне» (сатира на западный образ жизни). Тогда же мы сделали цветную книжку-картинку «Парк культуры и отдыха», про которую на художественном совете Николай Николаевич Купреянов, не удержавшись, сострил: «Отлично, очень похоже, длинно и скучно». И последняя наша цветная книжка-картинка — «На якоре».

За год с небольшим нами было сделано около десяти книг. Наши иллюстрации поначалу имели успех, правда, до первого разносного выступления на одном из совещаний по детской книге, где нас обвинили в формализме, инфантилизме и прочих грехах. Думал, что с книгой расстался навсегда, а впереди были без малого пятьдесят лет непрерывной в ней работы.

В тридцать первом году издателем детских книг стала «Молодая гвардия». На первых порах «Молодая гвардия» организовала бригады художников с их коллективной ответственностью за каждую поручаемую бригаде книгу. Мы вошли в бригаду художника Д. Штеренберга, куда были приглашены Н. Купреянов и А. Могилевский. Купреянов войти в бригаду отказался, сказав, что в «штрафную роту» не пойдет.

Под покровительством этой бригады я сделал одну книжку — «Новые загадки» Корнея Чуковского. Были попытки организовать и чисто механическое разделение труда, но дальше разговоров это не пошло.

Политика полной ликвидации безграмотности, лозунги «Книгу в массы» и «Искусство в массы», естественно, ставили перед издательством и художником новые трудные задачи. Требования редакции стали более жесткими, от художника хотели реалистической достоверности в традиционных формах рисунка правильного, понятного и законченного. Мы сознавали известную справедливость этих требований. Трудность для нас заключалась в сочетании свободного, непосредственного выражения с требованиями, которые нам представлялись излишне академическими.

Помню, что у меня тогда возникло желание доучиться. Где-то я чувствовал себя начинающим. Веря, что живопись начинается с рисунка, вспоминал слова Эдуара Мане, что живопись в общем-то дело достаточно простое, надо только уметь положить нужную краску на нужное место. Я серьезно взялся за рисунок. В течение всей зимы тридцать второго года в гравюрном кабинете Музея изящных искусств делал множество свободных копий с литографий Домье, рисунков и офортов Рембрандта.

И все это тогда уживалось с моей любовью к Пабло Пикассо и Владимиру Маяковскому.

Весной двадцать восьмого года в помещении Музея живописной культуры открылась четвертая выставка ОСТа. Музей размещался на Рождественке, в здании Вхутеина, на первом его этаже. Выставка эта у нас, студентов Вхутеина, вызвала живой интерес, нам нравилось стремление остовцев рассказать о сегодняшнем дне своим языком, не прибегая к отжившим формам.

Работы художников ОСТа не походили на те, которые мы привыкли видеть на выставках, и было в них что-то удостоверявшее, что сделаны они сегодня. На выставках ОСТа мне и раньше нравились рисунки Тышлера к «Махновщине», живопись Штеренберга, акварели Купреянова и романтические Лабас и Козлов.

Четвертая выставка была и последней выставкой ОСТа. К этому времени возникла необходимость расширения и обновления состава общества путем привлечения молодежи нового призыва.

Осенью 1929 года нас, группу молодых вхутеиновцев, приняли в ОСТ. Особого гостеприимства поначалу нам не оказали, да и сами мы чувствовали себя еще некоторое время чужими. Были мы учениками живописной школы, сезаннистами, и условная природа некоторых остовских картин плохо вязалась с нашей любовью к натуре и доверием к традициям.

В ОСТ мы пришли с большим опозданием. К тому времени в нем обострились разногласия, эти разногласия были вызваны противостоянием двух противоположных по своим устремлениям групп.

Одна — в которой плакатная риторика и экспрессионизм немецкого толка легко уживались с чем-то обыденным и где приметы времени были лишены образного содержания и лишь являлись знаковым его выражением, по крайней мере, мне тогда так казалось.

В другой группе остовцев преобладали тенденции, которые условно можно было назвать живописными. И хотя в этой группе не было ни одного одинакового художника, их всех объединяла потребность в более сложной образной выразительности, большее стремление к лиризму. В эту группу входили: Н. Купреянов, Андрей Гончаров, Тышлер, Лабас, Козлов, Штеренберг и другие, к этим художникам примыкали и мы, Таня Лебедева и я. После 1928 года ОСТ не устраивал выставок, изредка показывая свои работы за рубежом.

В 1929 году от ОСТа я участвовал на выставке советского искусства в Нью-Йорке картиной «Карусель» и в 1931-м на Международной выставке книжного искусства в Париже.

В зимние вечера мы изредка собирались при тусклом свете незащищенной лампы ради каких-нибудь организационных вопросов, иногда просматривали чьи-нибудь работы, но все это проходило как-то вяло и без энтузиазма.

ОСТ помещался во дворе дома на Садовой, в бывшей мастерской художника Якулова.

К концу 1931 года раскол ОСТа окончательно определился. Пименов и Лучишкин требовали дальнейшей «индустриализации» ОСТа. Тягунов, недавно принятый в ОСТ, и только что принятый самодеятельный Точилкин делили остовцев на тех и на других, им вторили и другие голоса, и в некоторых выступлениях участников собраний, определивших раскол ОСТа, видна была направляющая рука РАПХа.

ОСТ во главе со Штеренбергом ненадолго остался, сохранив свое название, но часть его ушла, организовав «Бригаду художников».

Прошло более пятидесяти лет. Вспоминаю, как мы вошли в творческий коллектив молодых, но уже сложившихся художников, и это не могло не оказать влияния на нашу будущую жизнь. Расширился круг знакомых художников, расширились с этим и представления об искусстве и его назначении.

И хотя прошло много времени, остается впечатление, что где-то ОСТ устоял и его практика и его программа оказались достаточно жизнеспособными и где-то и сейчас служат отправной точкой для продолжения попыток создания нового в искусстве.

В 1932 году был создан творческий Союз московских художников. С образованием Союза лучше определилась социальная позиция художника, кончился и «разговор с фининспектором».

В Союзе с первых дней шла интенсивная общественная жизнь, обсуждения выставок и дискуссии сменялись общими собраниями. С самого начала в Союзе развернулась активная борьба за утверждение реалистического искусства, борьба с формализмом, которая со временем начала приобретать все более ожесточенные формы. Сам формализм толковался широко, вкось и вкривь, как угодно и кем угодно.

Первым председателем МОСХа был Вальтер, художник, бывший член АХРРа. Вспоминалось грибоедовское: «А для порядка фельдфебеля в Вольтеры вам дадут». Но настоящего порядка еще долго не было, пришел он позже.

Различное отношение к искусству, к роли художника в общественной жизни приводило к столкновениям идей и тенденций прямо противоположных. Каковы же были результаты этой борьбы?

Иерархия жанров, о которой, казалось, забыли, снова заявила о своих правах. В эти годы с выставок исчезли натюрморты, обнаженные и пейзажи, мотив уступил место сюжету, рассказу, особое место отводилось гражданственности его содержания. Форме отводилась второстепенная, неравноправная роль; всякая форма, которая служила поставленным задачам, была хороша, отсюда и пренебрежение к форме. Крайности борьбы с формализмом, ее ожесточенность вели к разброду, разобщенности в среде художников. Результаты сказались быстро и были печальными. Часть художников начала просто приспосабливаться к новым требованиям, другие вполне искренне «перестраивались», что в том и другом случае вело к искажению их творческой природы.

Достаточно вспомнить судьбу Машкова, вступившего в АХРР, утерявшего свою жизнерадостную агрессивность и начавшего, перестроившись, писать беспомощные картины крымской серии. Последние годы его жизни были потеряны для искусства. Есть, конечно, много других примеров, о них хорошо известно.