но образ, созданный ею, настолько силен, что выглядит автобиографичным. Если это в

деталях и не соответствует действительности, то тем большая заслуга актрисы. Ведь

мы даже не можем представить Чапаева иного, чем у Бабочкина, Максима иного, чем у

Чиркова. Но одно несомненно: если Чурикова и не играла свою собственную жизнь в

этом фильме, то она вложила в него свой духовный опыт, дополняя его массой новых

деталей, постигнутых в результате перевоплощения. Перевоплощение в искусстве —

это прежде всего самовоплощение. Чурикова, стоящая в толпе ожидающих

приглашения девчонок на танцплощадке и жадно провожающая глазами танцующие

пары; Чурикова, отделывающаяся от навязанных ей подругами сумочек и наконец-то

танцующая; Чурикова, держащая у горла лезвие косы и что-то нечеловечески мычащая,

— это перевоплощение и, следовательно, воплощение.

Вспомним хотя бы тот эпизод, когда она спрашивает у провожающего ее парня,

женат ли он, вспомним муку, которую она не в силах скрыть напускным равнодушием.

Вспомним переворачивающую душу сцену первого совместного ужина, когда она так

счастливо и гордо поучает любимого, что курицу можно есть и руками.

Из актрис мирового кино, с чьими достижениями в перевоплощении я мог бы

сравнить Чурикову, я назвал

178

бы, пожалуй, лишь Анну Маньяни и Джульетту Мазину и их лучших лентах. Но,

право, я не уверен, что эти и I рисы смогли бы совершить такой ритмический и

пси-\логический перебив, одновременно играя и девочку с in раины, и

предводительницу народных масс Жанну ДАрк. Однако этот перебив, по замыслу

режиссера, не Служит лишь для демонстрации разносторонности таким а Чуриковой,

но подчеркивает наличие качеств ►Канны дАрк в стольких даже не подозревающих

это Женщинах. Преображение рабочей девчонки в Жанну дАрк есть тоже чудо

неслучайное, а чудо, выношенное тачала авторами сценария, режиссером, а только

потом явленное актрисой. В роли Жанны соблазнительно было встать на котурны

мелодекламации, однако Чурикова избежала этого. Ее Жанна светится одухотворен-

ностью и в то же время не условна — она не боится даже бояться.

И все-таки, несмотря на благородство и убедительность общего рисунка роли,

хочется сделать несколько имечаний, адресованных и режиссеру, и актрисе.

Тот эпизод, когда Чурикова перед киноаппаратом никак не может преобразиться в

Жанну, мог бы быть аамечатслен, если бы, перешагнув внутреннюю обиду,

внутреннюю раздавленность, рабочая девчонка, собрав пес силы, на наших глазах

перевязала бы сама свои разбитые крылья и взлетела бы так высоко, как мы не могли

бы себе представить за секунду до этого. Но увы!— если крылья и были перевязаны и

произошло даже отделение от земли, то взлет не был неоспоримо высок. Хочется

заметить, что некоторые черты герои-пи— например, осыпание трогательными

подарками любимого—перекочевали из предыдущего фильма в ITOT. Перекочевала и

ненужно подчеркиваемая тема некрасивости героини.

«А если так, то что есть красота и почему ее обожествляют люди? Сосуд она, в

котором пустота, или огонь, мерцающий в сосуде?» (Н. Заболоцкий)

Интриговать внешней некрасивостью не нужно, как и красотой,— это не имеет

отношения к задачам искусства. Внешность — это случайность природы, а красота

внутренняя есть чудо неслучайное.

Я думаю, что у этих молодых кинематографистов может быть блестящее будущее.

Панфилову хотелось

343

бы пожелать прорыва от родников лиризма к мощному океану эпоса, который

вбирает, но отнюдь не уничтожает лиризм. Чуриковой хотелось бы пожелать не повто-

рять какие бы то ни было актерские краски и пожелать ролей, ролей, но таких, чтобы

ни одна из них не паразитировала на успехе предыдущей. Диапазон дарования

Чуриковой настолько широк, что сейчас, видимо, даже трудно представить ее

перспективы.

Я уверен, что из нее может получиться одна из лучших актрис отечественного и

мирового кино, если только ей помогут и сценаристы, и режиссеры и если она сама

будет руководствоваться моральными критериями того, когда «кончается искусство и

дышат почва и судьба», то сеть когда искусство становится не просто пере-

воплощением, а воплощением.

Конечно, иногда «неразумная сила искусства» поднимает над миром не совсем

достойные этого сердца, но в данном случае большое сердце есть и есть возможность

сохранения и развития таланта не только на коротком отрезке времени, а на

протяжении всей жизни. Но сохранение таланта и его непрерывное развитие вне

зависимости от возраста есть тоже чудо неслучайное.

1070

ЗАГОВОРИВШАЯ СТЕПЬ

ино существовало за многие века до его изобретения. Человеческое сознание и даже

подсознание — это не что иное, как созданный природой кинематограф. Этот

кинематограф то возвращает нас к тому, что уже случилось, однако не механически

воспроизводя, а творчески преображая прошлое, то иногда предугадывая, что случится,

пророческой силой духовного инстинкта, секрет которого еще до сих нор не разгадан

медициной. Рука, тормошащая нас, чтобы мы проснулись, способна в одну секунду

прокрути, в нашем якобы спящем сознании многосерийный фильм, искусно

подводящий нас в своем финале именно к этой тормошащей руке.

Все писатели в каком-то смысле кинематографисты, даже если не пишут сценарии и

даже если умерли задолго до того, как на экранах мира впервые задер-Гвлись

человечки, еще не умевшие говорить так, чтобы их слышали. С тех пор кино обрело

звук, цвет, объемность и, как предсказывают кинофутурологи, обре-ка даже запахи. Но

и такая движущаяся, звучащая, многокрасочная, стереоскопическая, пахнущая морем,

лесом, степью кинематография тоже существовала I сознании писателей, когда перед

ними был только белый лист, заполняемый вызываемыми видениями. На одном из

съездов писателей А. Довженко приво-м| 1 строки Пушкина как пример

кинематографич-ности:

К

180

...Раз дался звучный глас Петра: «За дело, с богом!»

Из шатра,

Толпой любимцев

окруженный, Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры.

Он прекрасен, Он весь как божия гроза.

Несомненно, существовали фильм «Война и мир» в сознании Толстого, фильм

«Братья Карамазовы» в сознании Достоевского, ибо великие произведения литературы,

видимо, есть не что иное, как сценарии, написанные в обратном порядке,—

запечатлевающие на бумаге уже снятый сознанием фильм. Все экранизации — это, в

сущности, попытки восстановления безвозвратно потерянных фильмов, когда-то

поставленных творческим воображением писателей. Встает фантастический и на

уровне сегодняшней науки, младенческом по сравнению с ее будущим, временно

бесперспективный вопрос: как бы отнеслись классики к экранизациям собственных

произведений, совпадают ли эти экранизации хотя бы частично с их собственными

художественными галлюцинациями, без которых невозможно искусство?

Произведения остросюжетные зазывают мнимой легкостью кнновоплощения, на

чем поверхностные режиссеры, как правило, срываются. Но есть другие произве*

дения, которые лишены внешней занимательности,— такие режиссеры их

побаиваются. И, слава богу, писатели спасены. Внешняя незанимательность становится

оборонительным средством от случайных рук.

Так счастливо произошло с чеховской «Степью» — на нее не было никаких

легкомысленных посягательств. Но существуют ли великие произведения, которые не-

возможно экранизировать? Думаю, что таких великих произведений нет, потому что

нет великих бессюжетных произведений. Не надо путать сюжет с интригой повест-

вования. Сюжет может заключаться не только в развитии интриги, но в самом воздухе