театральную критику и творческие потребности коллектива. Особенно показательна

ситуация с прокатом была в ГАБТ СССР, принцип проката спектаклей которого в

начале 1980-х гг. претерпел существенные изменения. Об этом свидетельствовала

справка «О репертуаре Большого театра СССР и Кремлевского Дворца съездов»,

подготовленная отделом культуры МГК в 1985 г.: «Все 70 названий не могут

показываться равномерно, ибо в этом случае каждое название может идти реже 1 раза в

месяц, что будет отрицательно сказываться на качестве спектакля. Поэтому на

определенном этапе был в качестве эксперимента введен цикличный принцип показа

отдельных спектаклей. Совершенно очевидно, что принцип цикличности в том виде,

как он применяется в таких театрах, как «Ла Скала», неприменим в практике Большого

театра. В «Ла Скала» и других таких же театрах в течение сезона идет всего около

десятка названий, каждое из которых несколько раз в течение ограниченного отрезка

времени, а затем исключается из репертуара. БТ СССР - репертуарный театр и для него

подобные принципы неприемлемы, но вместе с тем более гибкая система показа

спектаклей должна совершенствоваться с целью обеспечения высокого качества. В

целях сохранения возможностей оптимального проката всего репертуара и повышения

его качества увеличение общего количества находящихся каждый сезон в текущем

репертуаре наименований свыше 5 оперных произведений советских авторов признано

президиумом художественного совета нецелесообразным. Такое решение полностью

соответствует Постановлению коллегии министерства культуры СССР «О репертуаре

музыкальных театров страны (апрель 1984 г.)»113.

Кроме того, театры - как музыкальные, так и драматические - должны были

исходить из вкусов и пристрастий массового зрителя, что в конечном счете определяло

прокат спектаклей. Поэтому можно говорить, что на уровне проката государственная

репертуарная политика, как правило, уступала свои прерогативы естественным

запросам зрителя и театра, однако органы управления культуры не приветствовали

подобную ситуацию ни в вопросе формирования текущего репертуара, ни в случае с

прокатом.

Особенно внимательно следили министерства за прокатом спектаклей в канун

проведения партийных съездов. В этот период театрам рекомендовалось формировать

«специальную афишу» и даже предписывалось на время исключать из репертуара неко-

торые «спорные» произведения либо произведения исключительно развлекательного

характера.

Корректировка проката спектаклей текущего репертуара ведущих столичных театров

могла происходить с подачи курирующих органов и по другим причинам - например,

когда ожидался приезд больших групп иностранных туристов, программой пребывания

которых, как правило, было предусмотрено посещение 2-3 театральных или

концертных представлений. В этом случае министерство культуры СССР по просьбе

Главного управления по иностранному туризму при Совете министров СССР давало

распоряжение дирекциям Большого театра, Кремлевского Дворца съездов, других

известных за рубежом театров включить в репертуар на время пребывания делегаций

какие-либо определенные постановки.

74

В целом следует сказать, что система государственных заказов для сценического

искусства имела как положительную, так и отрицательную стороны. Нельзя не

признать, что во многом она порождала порочную систему создания невостребованных

театрами, написанных исключительно для министерства культуры пьес, но говорить о

том, что все произведения, создаваемые по госзаказу и отмеченные премиями, имели

низкий художественный уровень, было бы неверно. В случае если не обеспечивалось в

полном объеме выполнение проблемно-тематического плана государственных заказов,

репертуарно-редакционные коллегии шли на приобретение у авторов готовых

произведений, которые во многих случаях не отвечали тематическому плану. Реально

министерства культуры, а точнее репертуарно-редакционные коллегии, были

поставлены в сложное положение, когда необходимо совмещать высокую идейность,

художественное качество и востребованность зрительской аудиторией. Удавалось это

далеко не всегда.

1.2. Основные принципы создания кинематографической продукции

В СССР государство являлось единственным заказчиком и прокатчиком всех

художественных и документальных фильмов, поэтому не удивительно, что каждый

этап создания кинолент подвергался серьезному контролю. Следует сказать, что

идеологический контроль осуществлялся прежде всего на уровне художественных

советов киностудий и творческих объединений, а также на уровне государственных и

партийных инстанций вплоть до отделов ЦК КПСС.

Первая стадия контроля происходила на киностудиях, когда начинали действовать

сценарно-редакционные коллегии, основная функция которых заключалась в

обеспечении киностудий литературными сценариями. Поэтому одним из направлений

редакторской работы было осуществление связи с писательскими организациями и

отдельными литераторами, а также заключение с ними договоров на подготовку

сценариев. Кроме того, редакторы должны были отслеживать впоследствии вы-

полнение условий данных договоров.

Принятый сценарной коллегией киностудии литературный материал, а также лимит

на постановку предполагаемой картины представлялся на утверждение

художественного совета студии или творческого объединения. После этого директор

киностудии издавал приказ о запуске фильма в производство и одновременно о

разработке режиссерского сценария, который затем вновь рассматривался сценарно-

редакционной коллегией. В связи с этим будет интересно узнать, какой процент

сценариев не проходил контроль по тем или иным причинам уже на уровне кино-

студий. Исходя из оценки В. И. Фомина, который в своей монографии подробно

исследует, какие идейные отклонения могли привести к «закрытию» сценария, следует

признать, что основная цензурная работа производилась именно в редакционных

коллегиях на студиях: «... Самые дерзкие авторские замыслы тихо погибали уже

именно в этом «круге первом», даже не доходя до стен Комитета. Сценарии, заявки

принимались, как правило, к официальному рассмотрению лишь в том случае, если

редактор и руководство объединения усматривали пусть даже и минимальный шанс на

возможное «прохождение» через последующие инстанции. Сопроводительные

документы, составляемые редакторами киностудий и объединений, являлись для

многих сценариев своего рода «охранными грамотами» для того, чтобы «обойти

комитетских цензоров»114.

Помимо этого, прежде чем начать работу над режиссерским сценарием, необходимо

было получить разрешение Глав-лита, поскольку сценарии проходили цензуру так же,

как и любое другое литературное произведение. По мнению бывшего сотрудника

журналов «Искусство кино» и «Советский экран» Валерия Головского, в большинстве

случаев «сценарий легко получал «лит», так как цензоры знали, что это полуфабрикат,

75

который пройдет еще десятки инстанций и претерпит массу из-менений»115.

Возможно, что практика взаимодействия киностудий с цензурным управлением

действительно была такова. Однако это утверждение не вполне соотносится с

секретным распоряжением председателя Комитета по кинематографии А. В. Романова

от 12 августа 1969 г., адресованным директорам киностудий художественных фильмов.

В этом документе говорится о необходимости повторного отправления в Главлит

сценариев в окончательной режиссерской разработке и уже утвержденных к запуску в

производство. Поводом к принятию подобного решения послужило письмо

председателя Главлита СССР П. К. Романова в Комитет по кинематографии с