Ростана «Сирано де Бержерак». Основанием для этой просьбы послужило

ознакомление художественного совета театра с творческой заявкой и фрагментами

музыки К. Караева. В 1973 г. репертуарно-редакционная коллегия Управления

музыкальных учреждений отрецензировала представленные клавир и пьесу и, оценив

их очень высоко, заключила договор с композитором. Однако театр по неясным

65

причинам перестал интересоваться законченным произведением и прекратил всякие

взаимоотношения с авторами. Несмотря на это, композитор, выполняя свои

обязательства перед министерством, продолжил работу и в феврале 1975 г. представил

в Управление законченную партитуру, которая снова была высоко оценена и принята

коллегией. В связи с этим руководству МТО было настоятельно предложено

возобновить отношения с авторами с тем, чтобы завершить постановку спектакля78.

" ЦАГМ. Ф. 429. Оп. 1. Д. 1538. Л. 53. Спектакль вышел в марте 1973 г.

78 Премьера оперетты «Неистовый гасконец» в МТО состоялась в ноябре 1978 г. //

РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 23. Д. 353. Л. 47.

Но поскольку репертуарные коллегии в определенном смысле несли

ответственность за нереализованные постановки, им категорически не нравилось такое

положение дел, при котором театры могли самостоятельно выбирать автора и художест-

венный материал. Тем более что органы министерства финансов СССР, периодически

осуществлявшие ревизию финансово-хозяйственной деятельности министерств,

постоянно указывали на это обстоятельство как на недостаток в работе министерских

управлений79.

В 1970 г. ГУК Мосгорисполкома было принято Положение «О порядке

формирования репертуара и выпуска новых спектаклей», в котором подтверждалось

право театров самим составлять свою афишу80. Однако члены репертуарно-

редакционных коллегий довольно часто выражали недовольство по поводу того, что им

приходится с этим считаться. Показательно в этом отношении выступление секретаря

партбюро Управления музыкальных учреждений министерства культуры СССР Т. Н.

Леонтовской: «Что нас больше всего заботит? То, что мы недостаточно еще делаем для

широкого распространения в репертуаре театров и активного исполнения концертными

организациями интересных и значительных произведений по нашим госзаказам.

Товарищ Голдобин (редактор репертуарно-редакционной коллегии Управления театров

министерства культуры СССР - Н. Б.) говорил, что драмтеатры немножко болеют

стремлением показать что-то свое, пусть слабое, но сказать - что это мы создали. Надо

сказать, что этим же болеют и наши музыкальные театры. Пока сломать это нам бывает

трудно, тем более что мы не должны сдерживать инициативу театра, который хочет

создать свой спектакль. В то же время это объективно мешает широкому рас-

пространению и воплощению в репертуаре того, что такого распространения

заслуживает»81.

Необходимо отметить, что и в самих театрах хорошо понимали суть данной

проблемы и порой так же отрицательно оценивали сложившуюся с заказами ситуацию.

Так, затрагивая вопрос

ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 1. Д. 8818. Л. 6.

РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 25. Д. 273. Л. 9

ЦАОПИМ. Ф. 957. Оп. 1. Д. 226. Л. 48.

о работе с авторами и средствах, затраченных на незавершенные постановки,

выступавшие на партийном бюро Московского театра Оперетты в апреле 1969 г.

подчеркивали: «...И это не весь список пьес, над которыми работали, за которые

платили деньги, а они даже не пошли в работу. Нужно ли платить аванс авторам за

пьесы не поставленные?.. Надо добиться, чтобы обсуждались готовые произведения, а

не наметки. Тогда и деньги будут целы»82.

Строго говоря, репертуарно-редакционные коллегии занимались не только

рецензированием готовых произведений, но и, по сути, брали на себя функцию

доработки тех пьес и либретто, которые принимались к постановке театрами,

заключившими договор с авторами напрямую. Чаще всего это приходилось делать

сотрудникам городских управлений культуры. Интересно в этом отношении

66

выступление начальника репертуарного отдела М. Г. Дружининой на закрытом

партийном собрании ГУК в декабре 1983 г.: «Фактически создается много пьес на

актуальные современные темы, выпускаемых репертуарно-редакционными коллегиями

обоих министерств. Но за редким исключением их художественный уровень крайне

невысок, а поэтому московские театры не проявляют к ним интереса. Наша подготовка

к организации фестиваля «Образ современного рабочего» показала, что из более ста

опубликованных в последние годы пьес, с которыми мы познакомились, только одна

оказалась приемлемой для постановки в театре. Таким образом, вместо того, чтобы за-

ниматься формированием репертуара театров на основе готовых пьес, репертуарный

отдел фактически выполняет функцию ре-пертуарно-редакционной коллегии, работает

с авторами, привлекает их к работе с театрами, занимается редактурой и доработкой

пьес. Но мы не располагаем для этого необходимым штатом квалифицированных

сотрудников, а поэтому эта работа осложнена»83. Далее начальник отдела говорила о

правильности подхода, при котором органы управления культурой должны не только

запрещать спорные произведения, но и участвовать в их доработке: «Возвращаясь к

недавнему прошлому, мы можем вспомнить, сколько сомнений у нас вызывали такие

теперь бесспорные пьесы ведущих мастеров, как «Революционный этюд» Михаила

Шатрова, даже «Молва» Афанасия Салынского. Однако доработка в процессе

репетиций, четкая расстановка акцентов режиссурой, при участии сотрудников Главка,

дали хорошие результаты. Все это говорит о том, что, наверно, было бы неправильно

использовать административные меры запретов в случаях, когда пьесы не совсем

совершенны, за исключением тех случаев, когда в них есть идеологические просчеты,

антиху-дожественность»84.

Таким образом, министерства и управления культуры могли запретить постановку

на любом этапе ее подготовки, на практике же чаще запрещались уже готовые

спектакли. Следует сказать, что во второй половине 1960-х - первой половине 1980-х гг.

существовала особая процедура сдачи и приема спектаклей и концертных программ

специально создаваемым комиссиям по приему. Время так называемых «общественных

просмотров», представлявших собой генеральные прогоны, когда реакция доб-

рожелательно настроенного зрительного зала становилась решающим оценочным

фактором значимости спектакля, прошло. Их сменили «закрытые» показы, к которым

привлекались, как правило, представители партийных и комсомольских органов (в

особых случаях даже сотрудники отдела культуры ЦК КПСС или ЦК ВЛКСМ),

общественных организаций, творческих союзов, Комитета по Ленинским и

Государственным премиям, представители прессы и телевидения85. Позднее, в начале

1980-х гг., публичные генеральные репетиции и прогоны были вовсе отменены, а

приемные комиссии начали запрещать идейно-сомнительные спектакли еще до

премьерных показов, прогнозируя реакцию зрителей.

Кроме того, в 1970 г. была введена новая для городских управлений культуры форма

приема спектаклей - составление актов, анализ которых позволяет сказать, что

большинство замечаний в ходе предварительного просмотра имело зачастую в своей

основе претензии отнюдь не идеологического, а сугубо профессионального характера -

собственно к режиссерским решениям, декорациям, костюмам, игре исполнителей.

Однако в рамках партийных собраний чиновники министерств и сотрудники

управлений культуры неоднократно «призывали» сами себя к большей

принципиальности в приеме постановок. Так, например, в октябре 1969 г. на

партийном собрании ГУК обсуждался вопрос, какими должны быть основные