внутренне динамичный аллегорический рисунок этой сцены можно просто

передать так: Фаина-народ ожидает героя, который разбудит ее от векового сна,

освободит от темной, гнетущей власти над ее душой «Спутника» — персонажа,

черты которого навеяны образом виднейшего царского сановника Витте160,

представителя наиболее дальновидных и потому несколько «либерально-

культурнических» тенденций самодержавия. Динамичность, действенность,

конфликтность образу, представляющему «народ», Блок пытается придать,

вводя аллегорически-обобщенную современность, толкуемую как «история».

Но в таком случае и поиски «интеллигентом» Германом социальной

действенности, героической позиции должны освещаться исторически, и,

следовательно, единство основных персонажей в конфликте Блок пытается

решить как единство исторической перспективы. Иначе говоря, Блок хочет

ввести в драму то, что он ищет и находит в прозе 1908 г., в особенности в статье

«О театре», — как бы проверить театром найденное в прозе. В таком духе,

насколько это возможно, переосмысляется наличный текст и возникает второй

вариант драмы.

Достигнутое опять отдается на суд Станиславскому — Блок отвергает

другие возможности сценического воплощения драмы и хочет видеть ее только

на сцене Художественного театра. И здесь, в проверке нового текста драмы

восприятием Станиславского, к которому Блок испытывает огромное

художественное доверие, с большой силой, но с иной стороны, выявляется

общее кризисное состояние творчества Блока. Станиславский опять, и на этот

раз окончательно, отверг пьесу как драматургически несовершенную,

сосредоточив свое внимание на этот раз на более общих вопросах ее поэтики, и

в особенности на принципах воплощения лиц-персонажей, или «характеров»

(это слово не особенно подходит в данном случае). Согласно Станиславскому,

при чтении пьесы возникает двойное ее восприятие: импонирует в ней все, что

относится к самому автору, что характеризует его, авторскую «поэзию и

темперамент», но все это драматург не сумел передать драме и ее действующим

лицам: «… мое увлечение относится к таланту автора, а не к его

160 На это указывал П. Н. Медведев со слов Л. Д. Блок; аллегорический

контекст допускает толкование этого персонажа, по-видимому, только как

представителя определенных тенденций российского самодержавия (см.:

Медведев П. Драмы и поэмы Ал Блока. Изд. писателей в Ленинграде, 1928,

с. 67).

произведению»161. Станиславский, в сущности, анализирует содержательные

последствия символико-аллегорической поэтики пьесы. Получается у Блока

нечто вроде того, что мы видели выше в «Пепле» Белого: автор фактически не

доверяет жизненной силе самих изображаемых им ситуаций и лиц, оставляет за

собой всю их возможную идейную глубину и поэзию. Как же так могло

получиться у Блока — ведь намерения у него были совсем иные, чем у Белого?

Станиславский особо настаивает на том, что он не видит в пьесе

самопроизвольного, единственно достоверного в драме поведения лиц-

персонажей — «… меня интересуют не действующие лица и их чувства, а автор

пьесы»162.

Анализируя более детально способы построения характеров действующих

лиц и применяя при этом те зачатки знаменитой впоследствии «системы»,

которые появляются у него впервые именно в это время, Станиславский

находит, что в пьесе «… места, увлекающие меня, математически точны и в

смысле физиологии и психологии человека, а там, где интерес падает, мне

почудились ошибки, противоречащие природе человека»163. Получается, по

Станиславскому, опять-таки двойное восприятие: там, где есть элементы

подлинной поэзии, хотя бы и исходящей от автора, объективно получаются

прорывы в достоверное, жизненно возможное поведение действующего лица;

там же, где все определяет только авторская подсказка в чистом виде, итогом

оказывается ненатуральная, вымученная аллегория вместо человеческого

характера. Затем, как это ни парадоксально, в какой-то мере подобный

аллегоризм в новом варианте драмы даже усилился оттого, что автор попытался

ввести в действие историческую перспективу, искавшуюся и находимую им в

прозе. Замысел был обречен на неудачу потому, что в нем как бы в

сконцентрированном, собирательном виде выразились противоречия,

свойственные предшествующему развитию Блока. Историческая перспектива

не могла сочетаться с данным замыслом. Дело тут даже не в аллегоризме как

таковом: в искусстве бывают такие идейные замыслы и ситуации, которые

нуждаются именно в аллегорическом воплощении, — но в характере самой этой

аллегорической манеры у Блока. В конечном счете здесь проявляется в крайне

резком виде общее противоречие, исподволь развивавшееся в творчестве Блока.

Это — отмечавшееся выше «глухое» противоречие между обобщенно-

театрализованной действенностью и жизненно достоверной конкретностью в

композиции «Земли в снегу» (в несколько ином виде оно существует уже в

«Незнакомке»).

Дело тут опять-таки не в том, что у Блока нет гармонии, «синтеза»,

мертвенного совпадения разных сторон изображения — но в их дуалистической

разорванности, в мертвенном их противостоянии, в «дурной бесконечности»,

161 Письмо А. А. Блоку от 3 декабря 1908 г. — Станиславский К. С. Собр.

соч. в 8-ми т. М., 1960, т. 7, с. 415.

162 Письмо А. А. Блоку от 3 декабря 1908 г. — Станиславский К. С. Собр.

соч. в 8-ми т., т. 7, с. 415.

163 Там же, с. 416.

механическом отсутствии переходов в художественном плане. В конечном счете

здесь налицо художественное выражение общей кризисности творчества Блока,

ищущего в эту пору единой творческой концепции, обобщающей искания всех

революционных лет. Именно потому, что Блок ищет совсем иного подхода к

русской жизни, чем Белый, у него получается, при видимом некотором

сходстве, отсутствие художественной цельности, катастрофический

художественный провал, тогда как в «Пепле», скажем, — своеобразный блеск

художественной законченности. Блок же находится накануне нового

художественного взлета, но на совсем иной основе; Станиславский

проницательно угадывает за отсутствием цельности в «Песне Судьбы» —

кризис: «… мне кажется, что эта пьеса — важная переходная ступень в Вашем

творчестве, что Вы сами недовольны ею и мечетесь в мучительных поисках».

Наконец, с прозорливостью гения он угадывает в самом мучительном

несовершенстве пьесы новый необыкновенный взлет Блока: «… думаю о том,

что Вы скоро напишете что-то очень большое»164. Замечательность ситуации в

том, что это «очень большое» — тогда, когда происходит обмен письмами

между Блоком и Станиславским и одновременно дискуссии о «народе» и

«интеллигенции» (конец 1908 г.), — уже существовало, уже создавалось

Блоком. В дневниковой записи от 1 декабря 1912 г., перебирая в памяти

невеселые обстоятельства своих отношений со Станиславским по поводу

«Песни Судьбы», Блок писал: «Станиславский страшно хвалил, велел

переделать две картины, и я переделал в то же лето в одну (здесь родилось

“Куликово поле” — в Шахматове)» (VII, 187). Гениальный блоковский

стихотворный цикл «На поле Куликовом» возник отчасти в процессе создания

новой кульминационной сцены «Песни Судьбы», завершался же он к поре

переписки со Станиславским. Он, несомненно, теснейшим образом связан и с

самым крупным в жизни Блока художественным провалом, и с прозой,

разрабатывающей проблему «народа» и «интеллигенции».

Лирический цикл «На поле Куликовом» стал для Блока поворотным

пунктом решающего значения как в движении его поэзии, так и его прозы, т. е.

он выполнил реально ту задачу, решение которой Блок в достаточной степени