и подготовленного всей эволюцией Блока, конкретизируются и одновременно
по-своему четко осознаются общие идейно-духовные контуры и принципы
членения трилогии лирики. Главной здесь является для Блока мысль о
«воплощении» или «вочеловечении». Как об этом говорится в письме к Андрею
Белому от 6 июня 1911 г. (исключительно важном для понимания эволюции
Блока вообще), весь путь Блока-лирика, «… все стихи вместе — “трилогия
вочеловечения”», — это путь «… к рождению человека “общественного”,
художника, мужественно глядящего в лицо миру…» (VIII, 344). Путь этот, по
Блоку, — путь в «ночи». Примечательно здесь то, что «ночь» осознается как
неизбежное, неотъемлемое явление общих закономерностей «страшного мира»,
и отношения с Белым представляются также в виде части «ночных»,
«нечеловеческих» переживаний в этой общей панораме. Особо важно для Блока
то, что «вочеловечение», или «выход из ночи», мыслится только как
«воплощение» разных, индивидуально-своеобразных людей: «… должны выйти
из ночи — чудесно разные, как подобает человеку. Сходствует несказанное или
страшное, безликое; но человеческие лица различны» (VIII, 343). Сама
«безликость», отсутствие индивидуального человеческого своеобразия
осмысляется как одно из закономерных, неизбежных явлений «ночи»,
«страшного мира».
Решающей важности дополнения к этой общей концепции трилогии лирики
как «трилогии вочеловечения» вносит письмо к молодому литератору
А. И. Арсенишвили от 8 марта 1912 г. Предостерегая начинающего поэта от
одностороннего увлечения «ночными», сумрачными мотивами своей
собственной поэзии, Блок утверждает, что эта исторически неизбежная в его
стихах мрачность должна изнутри преодолеваться читателем, что таков его
общий поэтический замысел: «То чудесное сплетение противоречивых чувств,
мыслей и воль, которое носит имя человеческой души, именно оттого носит это
радостное (да, несмотря на всю “дрянь”, в которой мы сидим) имя, что оно все
обращено более к будущему, чем к прошедшему; к прошедшему тоже, — но
поскольку в прошедшем заложено будущее. Человек есть будущее» (VIII, 384).
Здесь сплетаются воедино несколько разных и необыкновенно существенных
для понимания трилогии лирики мотивов. Блок говорит сразу и о
многосторонности, и о противоречивости современного человека; если
вспомнить слова из письма к Белому о «чудесной разности» людей, станет ясно,
что Блок не отвергает и не может отвергать многообразие и сложность
поэтического изображения человека. Именно в такой многосторонности
отдельного человека и в различии людей, очевидно, и скрыто для Блока
«чудесное» в человеке вообще. Однако «ночное», «страшное» в человеке для
Блока столь же ясным образом связано с «прошедшим». Сама человеческая
душа связывается Блоком с движением истории. Из этого должно быть ясно,
что, когда Блок говорит: «человек есть будущее», — это вовсе не означает,
никак не может означать, что всякий человек в той «веренице душ», ставшей
художественной основой третьего тома, обязательно «есть будущее». Отнюдь
нет — в совокупности блоковских размышлений и поисков образа
современного человека это должно означать как раз, что само подлинное
«воплощение» или «вочеловечение» возможно только там, где есть «будущее» и
есть «прошедшее» в качестве пути к «будущему». Иначе говоря, «вереница
душ» становится в трилогии лирики художественной реальностью лишь
постольку, поскольку в многообразие лирических характеров-персонажей
вносится внутренняя дифференциация той исторической перспективностью, на
которой строится и которой проверяется теперь у Блока каждый единичный
образ. То, что связано с «прошедшим», может составлять основу лирического
характера особого рода, и подобных характеров в третьем томе много, но это —
«мертвые души», и только в таком качестве их и рисует Блок-поэт. Без такой
исторической дифференциации разных типов людей — нет третьего тома, и,
следовательно, проверка «будущим» вовсе не означает «всепрощения»,
поэтического оправдания всех лирических характеров-персонажей решительно
и подряд, но напротив, именно «будущее» в качестве человеческой нормы
отвергает в сегодняшних людях то, что подлежит преодолению или гибели.
В плане непосредственно художественном это означает широту подхода к
человеческой личности в лирике. Выше говорилось, что некоторые стихи
второго тома, как, скажем, стихи о Фаине или о Незнакомке, тяготеют к норме, к
идеальному образцу типа Прекрасной Дамы и что реально у Блока в следующие
за первой революцией годы такой однотипности в стихах не получается и не
может получиться. Полностью подобная тенденция, самые ее возможности
становятся невозможными после цикла «На поле Куликовом». Историческая
перспектива в качестве «мирового целого» (или, иначе говоря, «Россия» в
качестве единства исторического источника разных и всех лирических
сюжетов) исключает трактовку любого конкретного образа как идеального,
всеохватывающего. Только в третьем томе по-настоящему каждый лирический
персонаж начинает жить своей индивидуальной, «самодеятельной» жизнью, не
становясь недосягаемым образцом для соседа. Это в особенности отчетливо
видно в «Страшном мире», поскольку именно здесь наиболее явно происходит
встреча истории с современностью; поэтому «Страшный мир» в тех или иных
формах соотносится со всеми другими разделами книги. Так, в стихах
любовной темы это видно очень остро (Блок — один из крупнейших поэтов
любви в мировом искусстве). «Мировое целое», предположим, достаточно ясно
выступает именно в соотношении со «страшным миром» в стихотворении «В
ресторане» (датировано 19 апреля 1910 г.), присутствующем во всех (начиная с
журнальной) публикациях «Страшного мира»:
Никогда не забуду (он был, или не был,
Этот вечер): пожаром зари
Сожжено и раздвинуто бледное небо,
И на желтой заре — фонари.
Конечно, и «бледное небо», и «желтая заря» на нем, горящая, как пожар, и
подчеркнутое сомнение героя в том, исчерпывается ли смысл происходящего
только его индивидуально-конкретной формой или все это имеет несравненно
более общее значение (и потому-то герой сомневается, было ли это вообще), —
все это говорит о цепи «мировых» событий, в которой мгновенно возникает
страсть-пожар, ассоциирующаяся с желтой зарей на бледном небе,
переплетающаяся или даже способная меняться местами с ней. В дальнейшем
развитии темы ресторанная музыка включается в эту тему любви,
вспыхивающей как «мировой пожар», — в качестве «мирового оркестра», того
«музыкального напора», который для Блока представляет собой основу
истории. Наконец, «мировые силы» охватывают сам образ предмета любви —
неизвестной женщины, встреченной в ресторане, — в знаменитой строфе,
метафорически «вдвигающей» образ женщины целиком и полностью в
«мировое целое»:
Ты рванулась движеньем испуганной птицы,
Ты прошла, словно сон мой, легка…
И вздохнули духи, задремали ресницы,
Зашептались тревожно шелка.
Женщина становится тревожной, чем-то испуганной птицей, включающейся в
столь же тревожный пейзаж, а метафорические глаголы второй половины
строфы, одушевляющие «шелка» например, одушевляют и окончательно
включают и весь пейзаж и антураж в «мировое целое», в «мировой оркестр».
Но здесь надо сказать, что от такого «одушевления», взаимопроникновения
обеих сторон темы происходят изменения и в «мировом оркестре», по
сравнению с аналогичными стихами и темами во втором томе.
«Одушевленные» шелка включаются в данном случае в «мировое целое», не
