своей глубокой внутренней содержательностью заставляет отождествлять ее с
«народной душой». Если же соотнести «Madonna da Settignano» с «Девушкой из
Spoleto» (которая в авторском примечании сопоставляется именно с фресками
итальянского Ренессанса), то неизбежно приходишь к выводу: бюст
«простонародной мадонны» изображен поэтом в виде реальной девушки «из
народа», реальная девушка из городка Сполето изображена как фигура из
грозной и величественной фрески Луки Синьорелли (см. примечание Блока —
III, 529). Это положение, кажущееся на первый взгляд просто парадоксальным,
находит себе объяснение в эволюции Блока, в философско-общественном
подтексте «Итальянских стихов». Очевидным образом, в окончательной
целостной идейно-художественной концепции «Итальянских стихов» находят
себе отражение, развитие и дальнейшую конкретизацию блоковские идеи
«культуры» и «стихии», «народа» и «интеллигенции». Высокая культура
исторического прошлого дается в сложных соотношениях с обычной
сегодняшней жизнью людей («народа»). В людях, живущих своей обычной
жизнью, сохраняется в каких-то формах это большое прошлое культуры; с
другой стороны, оно живет в сложном трагическом восприятии «интеллигента»;
наконец, в общий клубок входят также противоречия прошлого и противоречия
сегодняшние. Все в целом дает трагедийную перспективу истории,
воспринимаемую сквозь идеи «народа» и «интеллигенции», «стихии» и
«культуры».
И тут открывается особенная роль мифологических сюжетов и персонажей
в «Итальянских стихах». Каждая из девушек, изображенных в стихах, о которых
только что говорилось, по мере развития темы произведения, не переставая
быть вполне конкретным земным существом, в то же время дается как
персонаж мифа, мифологическая Мария. Мифологические сюжетные ситуации
открыто разрабатываются в завершающих всю общую композицию
«Итальянских стихов» (если не считать концовки, представляющей собой
перевод эпитафии Фра Филиппо Липпи, стихотворения Полициана)
произведениях «Благовещение» и «Успение». Было бы нелепостью
игнорировать в этих вещах тот факт, что здесь налицо мифологические сюжеты,
и обращать внимание только на конкретность изображения ситуаций. По
художественной логике целого, Блоку именно нужно тут драматическое
столкновение широкой обобщенности мифа и реальной конкретности
изображения земных людей и ситуаций. Внутреннее идейное задание здесь то
же, что и в цикле «Венеция» рисуется ступенчатость истории, ее этапы от
простейшей конкретности мифа через итальянский Ренессанс к современности
в восприятии «проходящего лица», «интеллигента»-путешественника. В
подобном идейном построении сказываются и сильные, и слабые стороны
Блока-поэта Миф для Блока вовсе не предмет модернистских спекуляций, как
это было свойственно из современников Блока, скажем, Гофмансталю (и
множеству других модернистов) в отношении античной мифологии. Еще менее
он повод для особого типа лирической религиозности (как, предположим, тот
же миф, что и у Блока, обрабатывается у Рильке в «Жизни Марии»). Недаром
же С. Соловьев находил «кощунство» в блоковской интерпретации евангельской
мифологии. У Блока в данном случае это миф, и не более, нужен он для
художественной обобщенности в решении определенной темы.
Обобщенность эта особенная — она должна дать в итоге своеобразную
диалектику истории, ее движение от далекого прошлого к современности.
Конечным замыслом является, в сущности, изображение современного человека
в его глубинных исторических корнях. Сама мифология служит подспорьем для
решения этой задачи. И поскольку Блок хочет дать современность на высоте
большой лирической трагедии — в этом сказываются положительные свойства
его таланта. Вместе с тем, поскольку современность в наиболее существенных
ее выражениях предстает Блоку как ужас механичности, цивилизованной дикой
прозы, поднять ее до уровня высокого трагизма удается только при помощи
мифологии, — в этом сказываются слабые стороны блоковского подхода к
жизни. Непосредственно-художественно сам миф дается Блоком в преломлении
его историей, понимаемой как история культуры. Возможность иного, скажем
мистико-религиозного, подхода к мифу снимается двумя путями. С одной
стороны, мифологический сюжет дается преломленным уже в истории:
изображается картина художника итальянского Возрождения, миф уже
интерпретирован в далеком прошлом, и это прошлое — эпоха Ренессанса —
содержательно присутствует в самом сюжете, его идейном решении. Решение
это носит конкретный, земной характер. Высокие обобщающие аспекты внесла
сама история, проверив и преобразовав миф конкретными людскими
отношениями. С другой стороны, картина дается в восприятии современного
человека, «проходящего лица», «интеллигента», который видит в ней
запечатлевшуюся в культуре «душу народа». Следовательно, сама диалектика
истории входит и в художественном разрезе в виде современной проблемы
«народа» и «интеллигенции».
Более конкретно-художественно картина итальянского Возрождения, с ее
четкой расчлененностью планов, ее гармонией, проверенной логикой, дается
как в своем роде театрализованный сюжет с очень конкретными, но условными
персонажами. Получается как бы в своем роде театральное представление, со
свойственной именно театру специфической динамикой. Особенно отчетливо
такая театральная динамика видна в «Благовещении» — она видна здесь скорее
негативно, как разрыв планов театрально-действенного и лирического, что и
обусловливает несколько неприятное впечатление, производимое
стихотворением. Но в то же время в целом «Итальянских стихов» сами картины
итальянского Возрождения включены в раму путешествия, даются глазами
«проходящего лица». Поэтому их условно-театрализованные сюжеты
возникают как в своем роде «наплывы» в повествовании. Динамике
соотношений истории и современности поэтически во многом соответствует
гибкое переплетение «театральности» и «повествовательности».
В финальном сюжетном произведении композиции, в стихотворении
«Успение» (4 июня 1909 г.), представляющем собой театрализованно-
динамическое описание картины Фра Филиппо Липпи, очень отчетливо видно,
что Блок стремится дать тему культуры как тему жизненной и исторической
перспективы. Сюжетный финал всей композиции соответствует ее зачину,
«Равенне»; там история в широком смысле перспективно вела к современности,
здесь культура в своем внутреннем содержании открывает трагедийную
перспективу жизни. Мифологический сюжет «Успения», т. е. смерти, дается как
сюжет нового рождения, возрождающейся жизни:
Ее спеленутое тело
Сложили в молодом лесу.
Оно от мук помолодело,
Вернув бывалую красу.
«Молодой лес» возрождающейся жизни в дальнейшем развитии сюжета
стихотворения присутствует везде как внутренний драматический,
динамический противовес теме умирания, ухода от жизни. С театральной
четкостью эта динамика осуществляется в накладывании персонажей и
декораций «Рождества» и «Благовещения», т. е. «жизни Марии», на «Успение»:
«пастухи, уже седые, как встарь, сгоняют с гор стада», «архангел старый» снова
влагает «белые цветы» в персты усопшей, и даже три мертвых уже царя встали
из гроба, чтобы приветствовать эту смерть в качестве нового рождения. Как
тень Данта, в «Равенне» поющая о «новой жизни», сам пейзаж, завершающий
мифологическую трагедию, говорит о вечном возрождении:
А выше, по крутым оврагам
Поет ручей, цветет миндаль,
И над открытым саркофагом
Могильный ангел смотрит в даль.
С огромной силой лиризма ситуация мифа переводится в перспективу жизни,
