ситуации, поэтому у него уже не противостоят столь механически буржуазная
«Европа» и «Россия». Он видит как художник и конкретно-чувственное
различие ситуаций там и тут: все-таки жизненных возможностей личности, в
смысле будущего, в России больше, чем на Западе, потому-то и жить Блок
может только в России. Получается положение, напоминающее Герцена:
вспомним, с каким блеском исторической проницательности Герцен
обнаруживает отрицательные стороны николаевской России в мещанско-
буржуазной Франции. Опять-таки поиски исторически перспективного
поэтического восприятия мира объективно сближают Блока с русской
культурой 40 – 50-х годов. Но отсутствие более конкретных социально
перспективных опор делает положение Блока чрезвычайно трудным. У него
появляются даже мотивы исторического скепсиса, при всех мировоззренческих
отличиях тоже отчасти напоминающие Герцена: «Россия для меня — все та
же — лирическая величина. На самом деле — ее нет, не было и не будет» (VIII,
289), — говорится в том же письме к матери от 19 июня 1909 г. Дальше следует
фраза о Пушкине и о «Войне и мире» и о том, что «это существует». История,
запечатлевшаяся в культуре, — та реальность, на которую пытается сейчас
опереться Блок.
На деле у Блока перспектива культуры оказывается также и перспективой
жизни. «Россия — лирическая величина» — это приятие жизни в ее общих
основах, через личность, идущую трагическими путями и все-таки
утверждающую большую перспективу будущего. Такой предстанет жизнь в
«Итальянских стихах». Нельзя читать «Итальянские стихи» без окружающей их
«прозы» — в частности, без писем Блока, представляющих большое явление
русской прозы, — но нельзя и отождествлять прозу и стихи. Взаимосвязанные,
но разные ряды содержания выражаются там и тут. В «прозе» писем с большей
отчетливостью проявляются элементы трагического отчаяния, охватывающего
Блока при зрелище жизненного упадка, порождаемого самодержавной реакцией
в России, и «нормальной» обездуховленности, порождаемой относительно
стабильным состоянием «цивилизованной» Европы. В стихах с большей
определенностью говорится о том, что могло бы вывести людей из трагического
положения; и там и тут Блок видит канун взрыва. Но, поскольку конкретных
сил, которые выведут мир из предстоящего катастрофического взрыва, Блок не
видит и в то же время не может и не хочет отказываться от намеченной в цикле
«На поле Куликовом» исторической перспективы, он пытается опереться на
культуру. Тот факт, что в Италии его «обожгло искусство», сам Блок, в
сущности, обосновывает именно тем, что в культуре, и в частности в великой
живописи итальянского Ренессанса, он усматривает задатки большого будущего
для человечества: «… итальянская старина ясно показывает, что искусство еще
страшно молодо, что не сделано еще почти ничего, а совершенного — вовсе
ничего: так что искусство всякое (и великая литература в том числе) еще все
впереди» (письмо к матери из Венеции от 7 мая 1909 г., VIII, 283) При общем
блоковском подходе, связывающем воедино разные стороны и проявления
жизни (а такой подход вырабатывался у Блока как раз в связи с поисками
творческого и мировоззренческого единства, перспективного взгляда на
современность), то, что «искусство еще все впереди», означает для Блока и то,
что жизнь в широком смысле тоже еще таит впереди множество возможностей.
Блоковское мышление вообще противоречиво — не только в том смысле, что
оно содержит неразрешимые, подчас с трудом соединимые крайности, но и в
том смысле, что оно отличается живой гибкостью переходов. Блока трудно
«пересказывать» — в этом тоже есть известное сходство с Герценом, которого
так же невозможно сводить к догматическим «формулам», односторонним
сентенциям. Памятуя о такой гибкости блоковской мысли, которую никогда
нельзя читать односторонне, можно утверждать более или менее определенно,
что именно общую перспективу жизни имеет в виду Блок, когда он говорит о
«молодости» культуры. Это также — и об исторической молодости, о
возможном будущем людей, об исторической перспективе. Не случайно в том
же письме к матери от 7 мая 1909 г., противоречивом в разных смыслах этого
слова, говорится и следующее: «Среди итальянских галерей и музеев
вспоминается Чехов в Художественном театре — и не уступает Беллини; это
тоже — предвестие великого искусства» (VIII, 283). Далее же, после
перечисления разных проявлений русской общественной жизни, вспоминается
«все та же Россия “в мечтах”» (там же). Таким образом, весь контекст, со всеми
его драматическими противоречиями разного плана, говорит несколько иным
языком, в сущности, о тех же вещах, что и письма к Розанову, скажем: о
неприемлемости для Блока реакционной России и о «будущей России» как
исторической перспективе. В Европе же подобную историческую, перспективу,
по прозе Блока, отчетливее всего представляет ее историческое прошлое,
застывшее, зафиксированное в ее культуре. Но в этой же культуре видны и
возможности жизни будущего.
В самих «Итальянских стихах» все эти вопросы ставятся и шире, и
сложней, противоречивей, и просто — несколько иначе. Прежде всего, в стихах
Блок гораздо более прямо и непосредственно соотносит самую культуру с
жизнью, с современными отношениями людей; яснее видно, что основной
опорой ему представляется жизнь. Далее, в стихах он вовсе не ограничивается
несколько однозначной, небогатой идеей «нелирической страны», но
поэтически находит такие области, такие «углы жизни», где сохраняются
возможности эмоционально-интенсивного существования человека. От этого
более прямыми и непосредственными, с одной стороны, делаются соотношения
между культурой и историей; с другой стороны, более сложным,
противоречивым оказывается подход к современности. Более открыто
выступает проблема соотношений истории и современности, и культура
выглядит тут больше посредником, своего рода разветвленным и сложным
«метафорическим» способом постановки больших вопросов современной
жизни. И здесь-то становится окончательно ясно, что есть нечто героическое в
самом факте обращения Блока к «обжегшей» его большой культуре как способу
сохранения и обогащения исторической перспективы в своем творческом
сознании. Блок не «убегает» от современности в культуру, но проверяет
современность историей, предъявляет ей большой поэтический счет от имени
большой культуры, а по существу — и истории.
Наиболее резко такого рода оценка духовно-человеческой
несостоятельности современного жизненного уклада производится в
обобщенном образе Флоренции. В «Итальянских стихах» большую и особую
роль играет образ человека, чьими глазами воспринимается Италия в ее
прошлом и настоящем, чьим восприятием вообще создается единая концепция
художественного целого; наименее приемлема для этого «проходящего
человека» сегодняшняя Флоренция:
О, Bella, смейся над собою,
Уж не прекрасна больше ты!
Гнилой морщиной гробовою
Искажены твои черты!
Хрипят твои автомобили,
Твои уродливы дома,
Всеевропейской желтой пыли
Ты предала себя сама!
(«Умри, Флоренция, Иуда…», май — июнь 1909)
Клеймится Флоренция за измену своему большому, величественному
историческому прошлому, она «Иуда» именно потому, что повинна в замене
автомобилями и велосипедами, уродливыми современными домами,
«всеевропейской желтой пылью» — Леонардо и Беато Анжелике, Савонаролы и
Медичи. Здесь, в этих инвективах современной Флоренции, очень ясно видно,
что речь идет не только о культуре, но обо всем историческом жизненном
