В переделкинском цикле и «Стихах о войне» детство тоже начало всех начал, основа построения мира - внешнего и внутреннего. Однако именно в соотношении внешнего и внутреннего сказываются новые акценты, масштабы и связи.

Детство - сказка, это дано через воспоминание, слегка ироничное по отношению к «ребяческим мечтам» («Город») или отмеченное, при сохранении детского энтузиазма, недетским обилием вещественных подробностей, раскрывающих секреты сказки, ее, так сказать, технологию («Вальс с чертовщиной», «Вальс со слезой»). В отличие от цикла «Я их мог позабыть», теперь в стихах о детстве практически отсутствует голос самоутверждения, «самолюбья». Зато решительно раздвинута другая, объективная, сторона, только теперь осознанная во всем объеме, но выдаваемая за врожденное, изначальное. Главным открытием детства, его «любимою книгою» была Россия, и с тех пор они существуют вместе, как единое целое. Эта мысль поэтически оформилась весной 1941 года в стихотворении «На ранних поездах»:

В горячей духоте вагона Я отдавался целиком Порыву слабости врожденной И всосанному с молоком.

Сквозь прошлого перипетии И годы войн и нищеты Я молча узнавал России Неповторимые черты.

И новое детство, теперешнее «потомство» сразу включено в этот широкий масштаб.

В «Стихах о войне» таким же направлением поэтической мысли, органическим чувством родины, заложенным с детства, проникнуты и «Старый парк», и «Зима приближается», и «Ожившая фреска». Чудовищным нарушением естественного хода вещей предстает трагедия детства, принесенная войной («Страшная сказка», «Преследование»).

Детство - сказка - Россия - природа. В этом едином ряду, где звенья легко переходят друг в друга, доминирует чувство непроизвольное, подсознательное, отличное от публицистического пафоса, акцентированного в идеологическом ключе. Я далек от утверждения, что Пастернак здесь с кем-то полемизировал, тем более что и в широком потоке советской поэзии периода войны углубление темы родины, России разрушало однолинейность идеологических схем,- просто он был верен себе и на трудном для него материале войны утверждал свое ощущение однородности жизни. Приметы детского, стихийного, «дословесного» (внелогического) переносятся Пастернаком на другие ситуации, далекие от детства, но внутренне родственные детству. В стихотворении «Смелость» (1941), первой, еще очень обобщенной попытке Пастернака раскрыть психологическую сторону поведения человека на войне, действие героев, защитников осажденных городов, руководствуется «холодным знаньем дела», спокойным расчетом, но вместе с тем и больше того - стихийным порывом, самозабвением, «чем-то» за пределами рационального ряда.

Между тем слепое что-то, Опьяняя и кружа. Увлекало вас к пролету Из глухого блиндажа.

Там в неистовстве наитья Пела буря с двух сторон. Ветер вам свистел в прикрытье: Ты от пуль заворожен.

В стихотворении «Разведчики» (1944) тот же мотив самозабвенной смелости и заговоренности от пули включен в другую, но опять-таки родственную (в общем контексте) связь: природа («ветер») - Россия (молитва матери или жены).

Их было трое, откровенно Отчаянных до молодечества. Избавленных от пуль и плена Молитвами в глуби отечества.

В 1943 году Пастернак совершил в бригаде писателей поездку на фронт, в армию, освободившую Орел. Результатом поездки явились очерки «Освобожденный город» и «Поездка в армию», а также стихи, рисующие эпизоды битвы,- «Смерть сапера», «Преследование», «Разведчики». В этих стихотворениях, по-видимому, Пастернак встретился с трудностями, вряд ли до конца преодолимыми для него. Но несправедлива та, обычно молчаливая, оценка, которая заведомо отодвигает их на второй план как нечто нехарактерное для Пастернака, вызванное внешней необходимостью. Написанные по отдельности и существующие в завершенном виде, они вместе с тем были связаны с замыслом большой поэмы о войне. В них проступают возможности нового повествовательного стиля, отличные от принципов «субъективно-биографического реализма».

Внешняя простота и даже наивность, примитивность этих стихотворений Пастернака - очень непростого состава. Не случайно возникает желание выделить какую-то одну их сторону и через нее представить целое. Но и при таком подходе возникают свои, непредвиденные трудности.

На самом деле - что это? Попытка ввести образ героя-рассказчика, который сам есть человек войны и, в конечном счете, центр повествования? Если судить по фрагментам поэмы «Зарево», герой «служит в младшем комсоставе» и, наверное, может быть связующим звеном между автором и рядовыми участниками войны. То есть может «взять на себя» какие-то особенности авторского сознания, подхода и выражения. Но в «Разведчиках» героя-рассказчика практически нет, а обЩая стилистическая норма и языковой колорит те же, что в предыдущих стихотворениях, где он присутствует как действующее лицо.

Или другая сторона. В системе этих стихотворений есть элементы стилизованной народности, близкие поэтике героического лубка, особенно в «Преследовании»: «Когда нежданно в коноплянике // Показывались мы ватагой, // Их танки скатывались в панике // На дно размокшего оврага». Но повествование, в целом, ведется последовательно и подробно, в «Смерти сапера» и «Разведчиках» сюжетные положения обрисованы, кажется, с максимальной обстоятельностью. По ходу дела даются емкие характеристики психологического плана: «Хоть землю грыз от боли раненый, // Но стонами не выдал братьев, // Врожденной стойкости крестьянина //Ив обмороке не утратив» («Смерть сапера»). И вообще: со стилизованными штампами соседствуют и взаимодействуют фрагменты и детали другого рода, взятые в нестандартном психологическом ключе. Разведчики «пошли садить из автоматов, // Уверенные и угрюмые»,- здесь, по существу, пересекаются два стилистических слоя, две тональности. В критике отмечалась стилевая двусостав-ность стихов из тех же «Разведчиков»: «Валили наземь басурмане, // Зеленоглазые и карие...» Архаически-разговорное «басурмане» воспринимается в общем обезличенном ряду (ср. канальи, душегубы, нечисть и т. д.), а «зеленоглазые и карие» - это конкретно, «крупный план», как в кино, это «увидено» из положения человека, которого в схватке повалили навзничь. Пастернак часто дает увидеть даже то, что реально увидеть вряд ли возможно, что, скорее, можно представить, додумать, в расширенном смысловом значении. Таков, в эпизоде с девочкой, над которой надругались фашисты, «след руки на мертвом личике // С кольцом на пальце безымянном* («Преследование»). На широкой семантической основе, на «рассуждении» развернут образ в заключительной части «Смерти сапера», где погибший рядовой солдат почти зримо предстает в роли стратега крупного масштаба:

В часах задвигались колесики. Проснулись рычаги и шкивы. К проделанной покойным просеке Шагнула армия прорыва.

Пехота шла вперед маршрутами. Как их располагал умерший.

Пастернак в этих стихотворениях отказывается от густой, столь характерной для него метафоричности. Возникает новое соотношение общего речевого строя и конкретного образа, детали. Забота Пастернака направлена не на локальный образ, разрастающийся системой ассоциативных «подобий», а на общую структуру языка, пересечение стилей. Оно порождает массу «несообразностей», иногда производит чуть ли не пародийное впечатление (разведчики стреляют, «головы попрятав» и т.п.). Спотыкаясь на этих стыках и перепадах, на странном взаимообращении наивности и структурности, мы начинаем чувствовать, как элементарное повествование превращается в мысль, становится ее ходом, течением. В просторный период, фразу (не грамматическое предложение) умещаются пристальное наблюдение и пафос общих мест, проза и сентенция, предельная конкретность и предельное же обобщение.

Мы оттого теперь у Гомеля, Что на поляне в полнолунье Своей души не экономили В пластунском деле накануне.

Жить и сгорать у всех в обычае, Но жизнь тогда лишь обессмертишь. Когда ей к свету и величию Своею жертвой путь прочертишь.

(«Смерть сапера»)