Таким образом, романтическая постановка сюжета служит в «Повести» укрупнению идеи. В прозе конца 20-х годов есть, кстати, роман, написанный на современном материале и осуществляющий похожий принцип в похожем сюжетном построении,- «Художник неизвестен» В. Каверина. Более сложно оба произведения могут быть соотнесены с цветаевским «Крысоловом>. А косвенным комментарием к «Повести» могут служить слова Пастернака по другому поводу - его отклик (в письме к М. Горькому от 23 ноября 1927 года) на повесть И. Бунина «Митина любовь»: «Героя и его чувство разом я принял с благодарностью как данность, в смутно нетерпеливом предвидении того, чем будет автор в дальнейшем мерить жизнь и как трактовать ее фатальность. Я простил бы ему сколь угодно чуждый комментарий, объяснимый биографически, я ждал, что разверзнутся небеса и устами писателя заговорит онтология средневековья; я ждал, что на меня пахнет хоть чем-нибудь из того, чего недавно нельзя было позволить себе здесь и что огульно, на круг, называют мистикой или идеализмом. Я не требовал от него историзма в смысле глубокой и далеко идущей летописно-сти, но то, что он, историк, «обыкновенные истории» продолжает рассказывать так же, как во времена, когда об их прямом родстве не догадывались, это было неожиданностью полной, решающей и разочаровывающей вчистую».
В стихотворном романе, по сравнению с «Повестью», Пастернак деромантизирует своего героя, переводя его в общий разряд, во многом лишая отличий и преимуществ художника. Создание автобиографического образа вообще содержит много казусных и опасных для автора моментов. Писатели редко пишут с себя идеальные фигуры. Серьезный писатель охотнее сгустит в своем автопортрете недостатки и пороки, подчеркнет рефлексию и поиск, придаст повествованию характер обнаженной исповеди. Кроме того - он может отказать герою в своей профессии, сделать его, например, «просто» Левиным (для Толстого это принципиально). Изображение героя-художника тоже, впрочем, не всегда выигрышно для автора: жизнь художника, вопреки распространенному мнению, часто лишена эффектных положений. Кто-кто, а Пастернак это понимал. В «Замечаниях к переводам из Шекспира» (ранний вариант) он решительно возражает шекспироведам, которые недоумевают по поводу того, как мог «такие» (великие) драмы написать человек, живший «такой» (прозаической) жизнью. «А нас поражает,- заявляет Пастернак,- что при необозримости сделанного он успел жить на свете. И мы не удивились бы, если бы узнали, что за недосугом этот творческий дух немного недовоплотился, что он упустил случай быть вполне человеком».
Но даже не в этом главное. Как ни странно на первый взгляд, «обеднив» героя, Пастернак в чем-то и выигрывает - в особом, характерном для русской литературы, плане. Он следует принципу русской литературы и прежде всего Толстого: он выводит героя на суд, которым судят не гениев, а вообще людей, личность как таковую. У Толстого это имело широчайший гуманистический смысл, опиралось в конечном счете на мысль народную. У Пастернака рамки, конечно, ограниченнее, и эпоха перелома узнавала и судила Спекторского по внешним приметам определенного характера, типа: были уже «лишние люди», были и чеховские «недотепы»... Сам автор, мы видели, способен был думать, что герой его «отпал» от истории. Но внутренне он убежден, что характерность такого склада личности составляет неотъемлемую часть традиции, культуры и несет черты нового одухотворения в отношении к миру.
Великие наши поэты Блок, Маяковский, Есе-
нин. Пастернак сказали о революции - каждый - свое неповторимое слово. При этом Маяковский, именно Маяковский, был поэтом революции в специфическом и безусловном значении. Ему было мало отразить революцию - он хотел быть сам революцией, и он был ею по всему своему складу: идея решительной переделки мира составляла основу его миропонимания. Из этого не следует, что другие должны оцениваться по степени их приближения к Маяковскому,- такая точка зрения много навредила в свое время пониманию Пастернака, и Есенина, и Блока. Со временем мы научились по-новому смотреть на «крестьянский уклон» Есенина, перестали видеть в нем очевидную ограниченность или, мягче, момент оправдательный для его поэзии. Потому что разглядели за этим «уклоном» нечто не периферийное, а центральное - вклад Есенина в художественное осознание раскола национального бытия, объективно-трагической стороны переломной эпохи. «Личностная» позиция Пастернака не означает замкнутости, отграниченности от большой истории - она не только способ выражения, но и предмет осознания, не уход от эпохи, а выход в нее, на одном из драматичнейших для эпохи путей. Удивительно, скорее, что поэт уникального, ни на что не похожего, сомнамбулического, казалось бы, склада обнаружил себя как аналитик, взялся сопрягать «ширь» эпохи с «точками в пунктире», не пришел к однозначному решению и тем подчеркнул ответственность своих эпических намерений. «Лейтенант Шмидт» и «Спекторский» соотносимы с тогдашней прозой, они сами тянутся к прозе, являются заявкой на широкую прозу - и это тоже свидетельство основательности и многомерности исторической мысли поэта.
«ДО САМОЙ СУТИ* О лирике Пастернака 1940-1950-х гг.
I
Иувство общности со всеми, потенциально, как возможность, заложенное в утверждении однородности жизни, но нуждавшееся во встречном отклике, читательском усилии, чтобы быть понятым,- наиболее открыто это чувство проявилось у Пастернака в годы Великой Отечественной войны.
Он тогда жил сначала в Москве, затем в эвакуации в Чистополе на Каме и снова в Москве. Тревоги и трудности военной поры он встретил как должное и как-то почти по-мальчишески, наивно, испытывал радость от сопричастности общему положению. Александр Гладков, оставивший дневниковый рассказ об общении с Пастернаком во время войны, записал 31 декабря 1941 года: «Б. Л. рассказывает, что все месяцы войны в Переделкине и в Москве до отъезда (в эвакуацию Пастернак уехал 14 октября.- В. А.) у него было отличное настроение, потому что события поставили его в общий ряд и он стал «как все» - дежурил в доме в Лаврушинском на
крыше и спал на даче возле зениток...» 1 В Чистополе жилось трудно, но бытовые лишения перекрывались освобождающим чувством живой жизни, продолжающейся вокруг, новыми встречами и общими с людьми заботами и надеждами. А. Гладков приводит позднейшее, начала 50-х годов, ответное письмо Пастернака чистопольским школьникам: «Хотя я совсем не то, что вы думаете, и совершенно не гожусь в образцы и примеры того, как надо жить и думать, я в большом долгу перед Чистополем... Я всегда любил нашу глушь, мелкие города и сельские местности больше столиц, и мил моему сердцу Чистополь, и зимы в нем, и жители, и дома, как я их увидел зимой 1941 года, когда приехал к эвакуированной семье... Я имею в виду именно связи безымянные, встречи с незнакомыми на улице, общий вид города, деревянную резьбу на окнах и на воротах. Все это мне нравилось, все это меня душевно питало».
И тяжелые вести с фронта легче переносились в виду этой непритязательной и неистребимой жизни, уходящей корнями в вековую традицию. Мысль о России, о присущем ей «духе широты и всечеловечности» никогда не получала у Пастернака такого открытого выражения, как в творчестве периода войны.
Обновление поэтического стиля, начало которого Пастернак относил к 1940 году, обусловливалось новым характером лиризма, тоже сознательно ориентированного на общее, понятное для всех. В записи А. Гладкова 25 декабря 1941 года (слишком похожей, впрочем, на позднейшие строчки в «Докторе Живаго») читаем: «Меня
1 Гладков Александр. Поздние вечера. М., 1986. С. 109.
сейчас влечет в поэзии точность, сила и внутренняя сдержанность, прячущая все неостывшее и еще дымящееся личное, все невымышленное реальное и частное в знакомую всем общность выражения. Я мечтаю о стиле, который я бы назвал незаметным, о простоте, похожей на лепет, о задушевности, близкой к материнскому баюканью...»
Стихам о войне предшествовали стихи переделкинского цикла конца 1940-го и первой половины 1941 года, которые были возрождением лирики после длительного молчания. 15 ноября 1940 года Пастернак писал О. М. Фрейденберг: «После долгого периода сплошных переводов я стал набрасывать что-то свое... Какая непередаваемая красота жизни зимой в лесу, в мороз, когда есть дрова. Глаза разбегаются, это совершенное ослепление». В короткий цикл вместились, впрочем, все времена года, их наступление и переходы, и каждое воспринималось как «новое чудо», как многократно повторяющееся «опять» - нескончаемая сказка бытия.
