Вообще-то Пастернак больше ценил в стихах «независимость мысли от ритмического влияния». Ритмические нажимы и перебои воспринимаются в ряду разнообразных «чрезмерностей», характерных для экспрессивной манеры «Тем и вариаций». Я далек от того, чтобы приписывать стихам Пастернака свойства собственно музыкального порядка, но в конкретных местах трудно удержаться от такого рода сравнений. Нескончаемо, как затянувшаяся музыкальная фраза, наращивается первая строка в стихотворении «Мой друг, мой нежный...»: «Мой друг, мой нежный, о, точь-в-точь, как ночью, в перелете с Бергена на полюс...»,- зачем? чтобы разрешиться затем гармоническим, слитным потоком семистопного (с единственным нарушением) ямба? Да, но «топтание» первой строки повторится, в уплотненном виде, в завершающих строчках каждой строфы, особенно в последней, где словам, почти сплошь односложным, совсем уж тесно: «Я говорю - не три их, спи, забудь: все вздор один».
Поистине «мелодия, тональность и гармония» стали для Пастернака «веществом события» (вспомним осознание юным Пастернаком своего музыкального призвания).
Или смена тональностей во второй строфе стихотворения «Мой стол не столь широк...», это чередование констатирующей прозы и роскошных, почти на грани банальности, поэтических фигур:
Мой стол не столь широк, чтоб грудью всею Налечь на борт и локоть завести За край тоски, за этот перешеек Сквозь столько верст прорытого прости.
(Сейчас там ночь.) За душный твой затылок. (И спать легли.) Под царства плеч твоих. (И тушат свет.) Я б утром возвратил их. Крыльцо б коснулось сонной ветвью их.
Лирическое пространство в стихах Пастернака всегда структурно. Реальное пространство срывается с места, рвется на клочки, мелькает. Или дается совмещение разных пространственных планов, они проникают друг друга, «обмениваются» деталями и качествами. Основа сближения более или менее очевидна: миражные видения Арктики - и сполохи глаз любимой («Мой друг, мой нежный...»); сотни верст разлуки - и поверхность стола перед глазами («Мой стол не столь широк...»). Только основным сближением дело не исчерпывается, дано такое обилие пересечений и связей, что иная строфа Пастернака потребует нескольких страниц разбора, если вознамериться размотать весь клубок. Делать этого не надо: Пастернак, надо полагать, не «взвешивал» по отдельности каждую составную и не «складывал» их в образ. У него действуют все пять чувств сразу, залпом - «пять зеркал» как одно. И не последнюю роль играют темп, ритм, тональность, созвучия - средства «музыкального» воздействия.
В заключительном стихотворении цикла музыка становится темой, и здесь впрямую, уже на тематическом уровне, утверждается ее универсальная, гармонизирующая роль.
Рояль дрожащий пену с губ оближет.
Ух, какой рояль - как зверь, как волна морская! Пастернак вообще начинает очень энергично, но трудно сразу вспомнить другой зачин, столь же экспрессивный, как здесь. Разве что: «Грудь под поцелуи, как под рукомойник!» - «Воробьевы горы» в «Сестре».
Итак:
Рояль дрожащий пену с губ оближет.
Тебя сорвет, подкосит этот бред.
Ты скажешь: - милый! - Нет,- вскричу я,- нет!
При музыке?! - Но можно ли быть ближе.
Чем в полутьме, аккорды, как дневник, Меча в камни, комплектами, погодно?
Музыка и разделяет и сближает. «При музыке» неуместны житейские объяснения (пусть даже музыкой же вызванные), но сама она и проникнута напряжением жизни («бред»), и разрешает это напряжение. За сценой у рояля встает Другая сцена, дорисовывающая ситуацию: летят в камин тетрадочки дневников, год за годом («погодно») запечатлевшие пережитое. Сжигается прошлое. Превращенное в музыку, оно про-листывается еще раз, но уже на новом жизненном рубеже:
О пониманье дивное, кивни. Кивни, и изумишься! - ты свободна.
Какое все-таки противоестественное занятие - разбирать лирические стихи. Чуткий читатель сам поймет, а нечуткому - как ему объяснить это легкое, почти незаметное, но такое важное передвижение смысла с абстрактного слова «пониманье» (в контексте музыки как высшего начала) на очень в сюжетном плане конкретное «ты свободна». По цепочке «дивное» - «кивни» - «изумишься» общее перетекает в частное, но при этом не теряет себя, не подменивается, а получает еще больший смысл от полновесного слова «свободна». Конкретно оно относится к героине, но становится опорным для целого стихотворения.
Стихотворение, конечно же, несводимо к жанровой, характерной сцене прощания. Да и реальна ли она, эта сцена? Диалогический обмен репликами - это воображаемый, возможный диалог (ты скажешь, я вскричу). Стихотворение насквозь монологично, слитно, и монолог течет поверх спора, он взял из спора лишь полярность точек напряжения. История отношений героев «досказана» до конца и даже с выходом в будущее, но гораздо важнее итог внутреннего, мировоззренческого содержания. Чувство неотвратимости, предопределенности и широта свободного взгляда на жизнь совмещаются на трагедийном уровне:
Я не держу. Иди, благотвори. Ступай к другим. Уже написан Вертер, А в наши дни и воздух пахнет смертью: Открыть окно что жилы отворить.
Выше эти стихи приведены как пример вторжения эпохи, современности в субъективную лирическую ситуацию. Все так, только отметим особый, «пастернаковский» характер этого вторжения - через присоединительную конструкцию, через поясняющее, по существу придаточное предложение. Гетевский Вертер (классический образец претворения жизненной драмы в высокое искусство) и реальный трагизм современности, «наших дней» потесняют своим масштабом, ставят на место пережитую историю разрыва, но они не посторонний член сравнения - они вошли в текст как внутреннее знание, на волне всеобъемлющей и все понимающей музыки. Заключительный аккорд стихотворения очень трагичен по объективному смыслу своему, но это не переключение темы на что-то другое и тем более не какой-то на что-то многозначительный намек (так порою получается при актерском исполнении стихотворения) - это естественное расширение темы, идущее изнутри и мгновенно охватившее мир. Это выход в общее, а он для Пастернака всегда исцеление, в данном случае от «нательной болезни» обмана.
Выход в мир, который сам тяжело, может быть, непоправимо болен? В определенном смысле да. Скажу больше: из глубины текста звучит знакомый нам по «Марбургу» голос здоровья, равный инстинкту самосохранения. «Уже написан Вертер» - в этих словах не только признание великого творческого прецедента. Применительно к житейской коллизии «Разрыва», в сопоставлении нес Гете (автором), а с Вертером (героем) они поворачиваются «неромантической», трезвой стороной: не застрелюсь. И окно в современность может ограничиться той самой форточкой из «Сестры», которую столько раз инкриминировали Пастернаку как узость, отгороженность от современности: «Сквозь фортку крикну детворе...» («Про эти стихи»). Безоглядный бросок в эпоху не в норме Пастернака, это, по его понятиям, тоже романтизм, если не хуже. Характерен и новый акцент в отношении к любимой. Прощальные слова, обращенные к ней,- «Иди, благотвори» - вряд ли содержат иронию. Не продолжение борьбы - скорее солидарность на пороге новой, непредсказуемой жизни. Но бесконечно важна сама эта соотнесенность с общим, с миром - знак эпического в сознании Пастернака.
В цикле «Болезнь», который неотделим от «Разрыва», мир целебен своей первозданной, мудрой простотой и незапятнанностью: «Почерпнут за окном покой // У птиц, у крыш, как у философов... На свете нет тоски такой, // Которой снег бы не вылечивал» («Январь 1919 года»). Но мир спасает, «сызнова воспитывает» и по-другому - грозным ходом событий; история ворвалась в его природный состав и сама обрела природное лицо («Кремль в буран конца 1918 года»). Варианты разные, а суть одна - важен масштаб поэтической мысли. В «Разрыве» любовный сюжет недостоин трагедии. Трагедийное проступает в авторском сознании, не по ходу дела, не в перипетиях сюжета - в конце. Когда раздвинулись масштабы, заговорила судьба. «А в наши дни и воздух пахнет смертью...» Это как древнее «memento mori», не в абстрактном виде, а «по-пастернаковски», с указанием на наличный состав: за смертью действительно не надо было ходить далеко.
