Какой-то отголосок бытия Еще имел я для существованья, Но уж стремилась вся душа моя Стать не душой, но частью мирозданья.

Другой, не менее распространенный мотив в пределах темы смерти - мотив памяти об умершем. Присутствие умершего рядом, тут, как живого,- сколько существует на этот счет самых разнообразных поэтических решений.

В обоих случаях мы имеем дело с каким-либо акцентированным эмоционально-психологическим состоянием или (как у Заболоцкого) представлением, «знанием». При всем нажиме, естественном по характеру темы, эти состояния (представления) не разрушают «нормальных» координат сознания, они «понятны» в пределах космоса, миропорядка, включающего в себя и небытие - звучащий мрак ли, рассветную мглу или (у Заболоцкого) некий мир без форм, но в вечном движении и работе. И крайний хаос, абсурд, взятый в онтологическом значении, тоже будет «понятен».

У Рильке наличествуют оба мотива - «состояние» умершей (на уровне догадок, предположений о нем - не больше!) и состояние лирического «я». Но суть не в них, самих по себе, а в том, что нарушена, взорвана вся структура познания,- сюда, в сферу познания, перемещен конфликт.

«Мы всё, как свет, отбрасываем внутрь//из бытия, когда мы познаем»,- то есть претворяем все во внутреннюю истину, столь же безусловную, как бытие. А тут она рушится, и все попытки, далее в стихотворении, ответить на вопрос (обращенный к героине) «Зачем ты здесь?» лишь усиливают ощущение изначальной тайны, не по делу вспоротой изнутри. Искусство «знает» эту тайну, само несет ее «в потустороннем отдыхе картин», ибо искусство соизмеримо с вечностью. Случай жизни «рванул» героиню назад «с передовых путей» искусства, вывел из «зеркала» наблюдений. И та же жизнь в виде смерти, то есть в виде вопроса, на который нет ответа, опять вторгается в великое равновесие искусства, равновесие, которое лирический субъект стихотворения («я») «обрел с трудом», которое достигается внутренней работой в самом художнике - «во мне самом».

Я взял один (впрочем, главный, по-моему) аспект стихотворения, важный применительно к Пастернаку. Пастернак «всего лишь» перевел стихи Рильке - перевел стихами, которые сами по себе поэтический шедевр. Работа над ними, надо полагать, была сопряжена с максимальной внутренней отдачей предмету, «теме». Общее направление мысли Рильке находит достаточно четкое соответствие в поэзии Пастернака. А вот трагическая коллизия познания и та поистине мистическая глубина, в которую погружены у Рильке подробно обозначенные детали,- им в стихах Пастернака нет очевидного отклика. Это для него почти запретная область. Он словно боялся, что его вера в жизнь может не вынести такого испытания.

Нет, не так, даже если бы действительно боялся. Его вера настолько органична и неистребима, что поглощает трагически безысходную мысль и на поверхность выводит ее разрешенной, все-таки разрешенной. Кто-то может сказать, что ему недоступна глубина Рильке, которого он сам, единственного, назвал «обожаемым поэтом». Кто-то, наоборот, увидит здесь преимущество Пастернака. Дело не в соизмерении достоинств, оно все равно пройдет на самом высоком уровне,- дело в натуре. Душевное здоровье в роли мировоззрения - это не так-то легко понять и объяснить, когда речь идет о поэте такого масштаба и такой причудливой системы. «Стихи Пастернака почитать - горло прочистить, дыханье укрепить, обновить легкие: такие стихи должны быть целебны от туберкулеза»,- писал в 1923 году Осип Мандельштам (в статье «Борис Пастернак»). Это потому, что Пастернак и сам пользовался рецептами испытанными. И когда на склоне лет перед ним встанет смерть,- не в качестве темы, а как близкая, неотвратимая реальность,- он по-своему, неповторимо, скажет то, что не раз говорили до него: вознесет молитвенное благодарение за чудо жизни («В больнице») и заявит свое законное творческое бессмертие («Август»).

6

Проникновеннейший лирик, Пастернак вместе с тем нес в своем миропонимании определенно эпические черты. Они в его обращении к первоосновам жизни, стихийным, незыблемым, все-определяющим. Они и в самом складе его лирического «я», так или иначе ориентированном на общечеловеческую норму.

В русской литературе уже случались подобные, на первый взгляд парадоксальные, явления. Исследователь лирики Фета проводит мысль, что «Фет, выражавший ощущение жизни свежей, ненадломленной, Фет, возвращавшийся к основным, начальным элементам бытия, выяснявший в своей лирике первичные бесконечно малые величины», может быть рассмотрен в параллели со Львом Толстым, и даже по-своему - заключает исследователь - Фет «готовил русский эпос шестидесятых годов»

Пастернак 20-х годов эпоса не «готовил», хотя к эпосу как жанру вышел и обратился,- он скорее (и внутри лирики) «сохранял» эпический аспект в самом чувстве мира, сохранял в условиях, когда мир, казалось бы, взорвался сверху донизу и восстановиться мог лишь в каких-то дотоле невиданных формах. Чувство самосохранности жизни, незыблемости ее основ во многом определило позицию Пастернака в литературной борьбе 20-х годов. Формально он, больше по настоянию Маяковского, числился в Лефе. Но он не поддался соблазну радикально пересмотреть взаимоотношения искусства и действительности на основе лефовских, утилитарно-жизнестрои-тельных идей - его связи с Лефом оказались непрочными, по существу случайными и завершились разрывом. В письме к В. П. Полонскому от I июня 1927 года Пастернак привел часть своего, не дошедшего до нас, письма к Маяковскому, в котором писал: «Честь и слава Вам как поэту,

1 Скатов Н. Некрасов. Современники и продолжатели. Л., 1973. С. 193-194.

что глупость лефовских теоретических положений показана именно на Вас, как на краеугольном, как на очевиднейщем по величине явлении, как на аксиоме. [...] Существованье Лефа, как и раньше, считаю логической загадкой. Ключом к ней перестаю интересоваться». Хотя для многих современников Пастернак 20-х годов по привычке числился среди «левых», развитие его шло в другом направлении. Объективно-в русле той тенденции, которая, на основе стабилизации самой действительности, возвращала литературе 20-х годов эпическое чувство жизни - «как у Толстого».

Обращение к социальным проблемам тоже было для Пастернака немыслимо без традиций, без тех критериев и подходов, которые достались новой эпохе от предшествующих. Понятно, что здесь возникали большие сложности - и в «приживлении» этих критериев к современности, и в том, что сами по себе они не были однородны, так что центральная идея Пастернака могла проявляться и в тональности, ей вроде бы не очень созвучной.

Стихи, вошедшие в книгу «Темы и вариации» (1923), примыкают к «Сестре», а некоторые и писались одновременно с «Сестрой». Но составлены книги таким образом, что «Темы и вариации» являют новый этап, отчасти даже полемичный по отношению к «Сестре». «Темы и вариации» напряженнее и драматичнее уже тем, что включают ситуации, отпавшие от нормы, это закреплено в самих названиях отдельных циклов - «Болезнь», «Разрыв». И революционная эпоха здесь больше почувствована в сломах, катаклизмах, связь поэта с нею - объективно сложнее, противоречивее, чем в «Сестре».

Мы были людьми. Мы эпохи. Нас сбило и мчит в караване, Как тундру под тендера вздохи И поршней и шпал порыванье. Слетимся, ворвемся и тронем, Закружимся вихрем вороньим И - мимо! Вы поздно поймете... («Нас мало. Нас. может быть, трое...»)

Хрестоматийным примером того, как эпоха у Пастернака окрашивает самые субъективные ситуации, служат стихи из цикла «Разрыв»:

Я не держу. Иди, благотвори. Ступай к другим. Уже написан Вертер, А в наши дни и воздух пахнет смертью: Открыть окно что жилы отворить.

(«Рояль дрожащий пену с губ оближет...»)

Легко, однако, впасть в преувеличение, подчеркивая лишь злободневный смысл такого рода образности. Она у Пастернака уже и традиция, устойчивый ряд другого, внутреннего, значения. Книга открывается стихотворением «Вдохновенье», в котором само творческое вдохновение раскрывается через мотив бешеного гона тюремного фургона, кареты смертника: