(272) Вайль & Генис 1993: 14.

(273) Зорин 1989b: 251.

(274) Ср. способ определения конфликта в романе между героем и социальным миром, проведенный Вайлем и Генисом, которые полагают, что мир вокруг героя «и правда, нормален и зауряден, необычен он сам (то есть герой. — М. Б.), окружающий мир и герой существуют в разных измерениях. Их реальности накладываются, просвечивают сквозь другую. Результат этого совмещения — рефракция, придающая тексту зыбкий характер сновидения, в котором логика заменена произволом подсознания» (Вайль & Генис 1993: 15).

(275) О метаязыке, на который можно перевести все другие языки, и о связи между естественным и искусственным языком см.: Лиотар 1998: 105, а также Tarski 1972. Уже цитированные Вайль и Генис отмечают, что для Соколова язык — это та первичная стихия, в которой заключены все возможности развития мира. Точнее, бесконечная совокупность миров реальностей, которые способны пережить (преодолеть) бесконечность. В языке все формы бытия существуют как невостребованная потенция развития, художник лишь «вызывает их к жизни» (Вайль & Генис 1993: 14).

(276) См.: Кудряков 1990.

(277) Ср. определение жанра «новой» прозы как «чудесное путешествие в Иные Места, в мир уже после смерти героев. То есть сошествие „туда“, где все рядом и одновременно. Пространство и время обмениваются характеристиками. По второму возможно легкое перемещение в любую сторону. А первое изменчиво, субъективно, зависит от восприятия» (Дарк 1994: 298). Для нас важно, что путешествие в «мир уже после смерти героев» соответствует антропологическим ожиданиям, на которые и отвечает «новая» проза.

(278) См.: Вайль & Генис 1993: 14.

(279) Ср. интерпретацию смерти Соколовым как неизбежного момента, который связывает личное время с универсальным. Лишь только смерть «способна преодолеть границу между внешним и внутренним миром. Смерть находится по обе стороны того пространственно-временного континуума, которьй защищает героя. Смерть — момент истинного времени, уничтожающий различия субъективной и объективной реальности» (Вайль & Генис 1993: 15). Но, как показывает Кудряков, смерть — это один из самых радикальных способов преодоления антропологических констант.

(280) Липовецкий 1997: 113.

(281) См.: Постмодернисты 1996: 19.

(282) Противопоставление вымысла «правде» имеет давнюю традицию. Еще в Средневековье не признавали художественный вымысел, так как «вымысел отождествлялся с ложью, а отец лжи — дьявол» (Панченко 1984: 99). Вымысел интерпретируется Битовым как искусственность, и, как справедливо замечает П. Песонен, «роль рассказчика имеет особое значение в тексте Битова. Рассказчик, его разные роли и маски постоянно подчеркивают фиктивный характер всего изображенного, действие в условности литературы» (Pesonen 1997: 172).

(283) О проблеме «памяти» у Битова см.: Spieker 1996.

(284) Весьма симптоматично заявление Ерофеева: «Не верьте моим интервью. Интервью — это самый ненадежный жанр. Он подвержен каким-то сиюминутным состояниям, общей атмосфере дискуссии. Я никогда не ввел ни одного своего интервью в текст своей книги. <…> Я совершенно не хочу, чтобы слово и действительность каким-то образом сосуществовали неразрывно» (Постмодернисты 1996: 112).

(285) По мнению И. Смирнова, тем новым, что привнесло в постмодернистское толкование чудовищного поколение русских писателей, заявившее о себе примерно в середине 1970-х годов, было приравнивание чудовищного к авторскому. «Помимо изображаемого субъекта, монструозен и изображающий. С точки зрения второго поколения постмодернистов, автор не имеет права говорить о монструозности субъекта, если он одновременно не признает чудовищность всякого творческого акта» (Смирнов 1994: 336). Однако корректнее было бы сказать, что приравнивание чудовищного к авторскому, демонизация авторской позиции происходила не в рамках стратегии обретения «права говорить о монструозности субъекта», а ввиду социального и антропологического ожидания новых социальных и антропологических констант, то есть в рамках социального и психо-исторического заказа.

(286) См.: Даль 1882:555.

(287) См., например: Л Аннинский («Литературная газета». 1968. 17 апр.), А.Урбан («Звезда». 1973. № 7), Г. Трефилова («Литературное обозрение». 1973. № 10), М. Эпштейн («Дружба народов». 1978. № 8).

(288) См.: Ю. Карабчиевский («Грани». 1977. № 106), К. Сапгир («Грани». 1984. № 132), П. Вайль, А. Генис («Синтаксис». 1987. № 18), Н. Иванова («Дружба народов». 1988. № 3).

(289) О Битове как титульном постмодернисте писали тот же М. Эпштейн, Д. Сегал, М. Липовецкий, П. Песонен. В его тексте обнаружена «метафиктивность, интертекстуальность, гиперлитературность, пародийность и гротеск». По Песонену, «Андрей Битов является, можно сказать, патриархом, классиком того направления, в котором доминирует тенденция к политекстуальности. Его роман Пушкинский дом<…> — основное произведение метафиктивной и постмодернистской литературы» (Pesonen 1997: 181).

(290) Ср. замечание Липовецкого по поводу диалога с хаосом как принципиальной составляющей художественной стратегии постмодернизма: «Диалог с хаосом — так можно обозначить эту художественную стратегию, предполагая, что именно с развитием этой стратегии связаны важнейшие открытия литературного постмодернизма и что именно эта стратегия разграничивает модернизм и постмодернизм» (Липовецкий 1997: 43). Однако то, что диалог с хаосом, как элемент поэтики, присутствовавший уже в модернизме, только в постмодернизме приобрел характер одного из главных принципов художественного моделирования, представляется слишком смелым утверждением.

(291) Объекты страха (объекты опасности) — это то, что в первобытных обществах и было табу. Табуировалось то, что могло привести к гибели человека, и переступить табу означало покончить жизнь самоубийством. Подробнее см.: Смирнов 1999а: 48–49.

(292) О разнице восприятия хаоса (взрыва) в русской (бинарной) и западноевропейских (тринарных) культурах писал Лотман, опираясь на теории Пригожина и Стенгерс (Пригожий & Стенгерс 1994). В тринарных культурах взрыв (в виде религиозно-социальной утопии Кромвеля или якобинской диктатуры) охватывает лишь ограниченные сферы жизни. «Для русской культуры с ее бинарной структурой характерна совершенно иная самооценка. Даже там, где эмпирическое исследование обнаруживает многофакторные и постепенные процессы, на уровне самосознания мы сталкиваемся с идеей полного и безусловного уничтожения предшествующего и апокалиптического рождения нового» (Лотман 1992: 268). Русский максимализм — естественное тяготение к одному из двух полюсов. Взрыв приводит к отрицанию настоящего во имя будущего, которое оказывается тождественным прошлому. Поэтому неприятие хаоса есть следствие бинарной структуры русского самосознания. Границу между структурированным и неадаптированным хаосом обозначает, например, хрестоматийно известная строка Пушкина «тьмы темных истин нам дороже нас возвышающий обман». «Обман» здесь синонимичен процессу культурной адаптации. Последствия многогранны. Скажем, интерпретация ГУЛАГа Шаламовым куда менее популярна, чем интерпретация Солженицына, потому что Солженицын, описав никак не меньшее по объему зло, объяснил, что все беды России от коммунизма и большевиков. А для Шаламова все беды человека от человека. О роли триад в культуре см.: Иофе 1998: 205–212.

(293) Ю. Хабермас выделяет эмансипаторский (освободительный) интерес, регулирующий властные отношения в обществе и соответствующий попыткам освободиться от гнета институционального воздействия общественных норм (у Хабермаса — «угнетающих структур и общественных условий»). См.: Habermas 1972.

(294) Ср. замечание Айзенберга об автобиографичности Харитонова: «Внятность, открытость письма были так оглушительны, что не возникало никаких сомнений в личном характере переживаний» (Айзенберг 1997: 198). «Условность здесь так сильна, что временами текст кажется безусловным, слова — непреднамеренно сказанными, словно перед нами личный дневник» (Климонтович 1993: 226). Иначе говоря, Харитонов предлагает правила игры, в соответствии с которыми ненормативность легитимирует правдоподобие.