Однако уверенность, что существует область, где слова сохраняют «первоначальный смысл», не менее утопична, чем «поиск пригодных для жизни областей», свободных от постоянной борьбы за перераспределение ценностей. Бурдье замечает, что любые по-словицы, поговорки, сентенции, даже имена собственные и названия земель и городов некогда являлись (или являются до сих пор) ставками в борьбе за власть²²⁰. Некрасов первым предложил схему обнаружения тех областей власти, что персонифицируются именами, цитатами, названиями и т. д. Но его схема позволяет только обнаружить эти области, но не присвоить и перераспределить саму власть. Его концептом воспользовались другие концептуалисты, приспособив его для той работы, которая не предполагалась Некрасовым как стратегическая. И то, что практика Некрасова оказалась в постперестроечный период в тени более актуальных практик других концептуалистов, и объясняется тем обстоятельством, что среди персонифицированных контекстов Некрасова нет контекста присвоения власти и, как следствие, присоединения наиболее важных источников энергии, что преимущественно и привлекает читателя²²¹. А в обстоятельствах десакрализации литературного дискурса именно поиск дополнительных источников энергии и приобретает статус магистрального.

Еще одной принципиальной особенностью текстов Некрасова является их открытая структура, в текстах отсутствует завершение, вроде того, что использует Пригов, заканчивая текст укороченной строкой, названной А. Зориным «приговской». Любой текст Некрасова можно продолжить, потому что он только фиксирует схему диалога текста и контекста, цитаты и соответствующего идеологического слоя; в то время как закрытая структура — в виде «стихотворения» с укороченной строкой, представляющей собой редукцию басенной морали, — позволяет накапливать, а не рассеивать энергию, поступающую от деконструированных идеологических констант. Стихотворная форма построения текста, говоря метафорически, представляет собой сосуд, в котором конденсируется пар развеществленных идеологем, мифологем и т. д. Приговский концепт — утилитарен и прагматичен, потому и оказался социально более востребованным, чем концепт Некрасова.

Хотя Сорокин является единственным прозаиком среди титульных концептуалистов, его прозаические конструкции на самом деле тоже построены по поэтическому принципу. Вне зависимости от размера стихотворениями в прозе можно считать тексты, которые обозначены автором как «рассказ», и такие произведения, как «Тридцатая любовь Марины», «Норма», «Сердца четырех», в том числе и «Роман», где обозначение жанра, вынесенного в заглавие, является принципиально ироничным. Причем каждый текст — опять же вне зависимости от размера — построен по принципу дидактического стихотворения, он включает в себя тезу и антитезу — синтез является прерогативой читателя, но весьма узкая колея, в которой самоопределяется большинство наиболее распространенных интерпретаций сорокинского проекта, говорит о том, что пространство анализа не менее тщательно готовится автором.

Поэтической является и манера художественного поведения — чрезвычайно важный элемент стратегии присвоения власти, причем показательно, что, по сравнению с другими поэтами-концептуалистами, поведение Сорокина носит наиболее акцентированный поэтический характер. Если Пригов строит свой образ как комбинацию позиций педанта-ученого и юродивого, присваивая себе право на наукообразие и обличение плюс «святое безумие», то в рамках художественного поведения Сорокина демонический образ высоко-мерного поэта-отшельника, поэта-авангардиста или поэта-роман-тика, одетого во все черное, представляет дополнительный код, позволяющий присваивать символический капитал «позы традиционного поэта-декадента» и провоцирующий нужное истолкование системы жестов. Последовательное рассмотрение наиболее распространенных интерпретаций, каждая из которых изначально задана и предусмотрена автором биполярной конструкции, позволяет приблизиться к способу снятия иллюзорной диалогичности.

То, что конструкции Сорокина биполярны, отмечают почти все исследователи²²², однако соображения по поводу природы сорокинских конструкций вибрируют вокруг нескольких пересекающихся значений. Наиболее распространенным является предположение, что элементом авторского конструирования является чужой стиль, уже накопивший символический капитал узнавания²²³. Манипулируя стилями, Сорокин резервирует за собой позицию имеющего право на эту манипуляцию, и его конструкция рождается или от простого соединения двух разных стилей, либо путем дезавуирования одного из них. Однако даже в последнем случае инновационной представляется не сама процедура слома, дезавуирования стиля, а реакция на эту процедуру. Являясь искусным стилизатором, автор сначала достаточно точно воспроизводит стилистику некоего канона (будь это традиционный советский рассказ, отчетливо биполярный — с характерными полюсами в виде положительного и отрицательного героев, тургеневское или набоковское, всегда легко идентифицируемое повествование, пласт готического романа или фантастической антиутопии, как это продемонстрировано в его последнем романе «Голубое сало»²²⁴), а затем соединяет канон с процедурой редукции или демонстрацией семантического всплеска жестокого натурализма или абсурда.

Как замечает Курицын, обычный ход Сорокина состоит в том, чтобы, начав повествование как чистую пропись того или иного дискурса, завершить его одним из двух способов: либо нарастающими потоками непонятной речи («мысть, мысть, мысть, учкарное сопление — мысть, мысть, мысть, полукурый волток»), либо невероятным насилием (см.: Курицын 1998а: 308). Демоническая доминанта, вычленяемая как часть процедуры сочетания имитационного текста с его дискредитацией, плюс атмосфера семантического ужаса, репродуцируемого из текста в текст, подчас вызывает подозрение, что основная авторская задача — «сообщить нам ощущение безысходной пустоты» (Кенжеев 1995: 204). Иначе говоря, возникает ощущение ложного тождества, равенства по модулю тезы и антитезы, имитационной и апокалипсической частей, которые, аннигилируя друг друга, в сумме дают ноль. Это, однако, не так. Принося в жертву собственную индивидуальность и отвергая претензии какого-либо дискурса на истинность и самоценность, Сорокин использует и присваивает энергию, высвобождаемую агонией узнаваемого стиля, а маска его демонической безучастности сродни маске пчеловода, выскребающего мед, собранный пчелами. Сорокин эксплуатирует энергию смерти, и его образ одетого в черное поэта способствует созданию атмосферы доверия по отношению к операции вивисекции.

Принципиальным представляется и длительность намеренно затянутого процесса превращения одного стилистического слоя в другой. Имитационная часть выполняет роль хрестоматийно легкомысленной бабочки, которая порхает, не ведая о том, что поражена смертельной болезнью, и незаметно откладывает яички, из которых впоследствии с биологической неизбежностью появляются отвратительные гусеницы. Затянутость, медлительность процедуры агонии²²⁵ способствуют процессу накопления расщепляемой энергии, если читатель готов к утилизации энергии смерти, от него автор ожидает состояния катарсиса, если нет, спровоцированный читатель пытается найти для происходящего позитивно ориентированную интерпретацию.

«Повествование течет плавно, узнаваемо, вгоняя в привычную дрему рядового читателя, с детства слышавшего такие рассказы по радио, и вдруг взрыв: герои начинают выкрикивать что-то бессвязное, дикое, их „ведет и корчит“; сбившись в озверелую невменяемую стаю, где разом исчезают признаки положительных и отрицательных персонажей, они набрасываются на старушку-уборщицу и, как бы выполняя некий, неведомый читателю ритуал²²⁶, зверски умерщвляют ее. После чего, разом придя в себя, деловито расходятся. Абсурдность такого финала мотивируется в рассказе внутренней абсурдностью привлеченного стиля, неестественностью, вернее противоестественностью, исходной ситуации» (Костырко 1992: 255).