На потоки крови, льющейся в стихах Шварц, первым обратил внимание Владислав Кушев. Для него эта кровь — менструационная и дефлорационная, а сам проект Шварц не что иное, как катехизис феминистского сознания, в котором центральную роль играет сакрализация плоти и телесных функций: дефлорации, менструации, коитуса, беременности, оргазма, родов, кормления грудью. Один из первых исследователей поэтики Шварц, анализируя поэму «Единорог»³²⁴, обращает внимание на ее словарь: тряпка, пелена, плева; новорожденный, сладости брюха, кипящее молоко быка — коровы; голубая мягкая грязь, лазурная кровь, слякоть; яйцо, налитое током; плоть огненная, лелеять плоть; разрезание, разрывание, прорывание; нос, пронюхаться, крепкий запах тока; бесплодие, нет молока в груди, нерожденные дети; дупло — вагина, из которой появляется лишь чудовищный выкидыш — обрубок и т. д. По Кушеву, Шварц шифрует свои сексуальные ощущения религиозными символами, она направляет удар по христианскому, шире — патриархальному сознанию, отвлекая тем самым внимание читателя от «менструальной мистики», «пытается вырваться из мужской культуры и создать культуру женскую, но не может самоопределиться и понять — что же такое женская культура и возможна ли она сейчас вообще» (Кушев 1982). Для открытой игры не хватает осознанности, метапозиции, характерной для концептуализма, поэтому в практике Шварц присутствует некая двусмысленность, апелляция к взаимоисключающим тенденциям, позволившая М. Липовецкому обнаружить связь поэтики Шварц с барокко, а точнее, с барочной традицией, пропущенной сквозь опыт неоромантизма и символизма, что «корректирует тоску по горнему идеалу оксюморонами мира дольнего, более того: она самому этому идеалу придает оксюморонное воплощение. Барочность в этой поэзии выступает как род романтической иронии, прозревающей за ценностью — антиценность. За идиллией — кошмар. Но это прозрение не отменяет идиллию кошмаром, а соединяет их нерасторжимо, и в этом соединении видится важнейший принцип художественной философии Елены Шварц» (Липовецкий 1996: 208).

Отчетливо присутствующая в поэтике Шварц истерическая составляющая заставляет вспомнить определение Смирновым истерика как человека без роли³²⁵. У истерика отсутствует не столько роль, сколько согласие с той ролью, которая ему навязана, что провоцирует его на то, чтобы выпадать из роли, расшатывать ее границы. Первым, кто сообщил истерии, как и прочим явлениям психики, янусообразность, был Фрейд. Фрейд, как пишет Смирнов³²⁶, определил истерика как личность, которая соединяет в себе мужской и женский принципы. Девочка становится истеричкой из-за того, что ревнует отца в его отношениях к женщинам и хочет занять его место. В контексте поэзии Шварц, отец — это Бог, к нему ревнует автор, его властные прерогативы перераспределяются в процессе поэтической деконструкции. Автор резервирует за собой право на интерпретацию традиции в рамках феминистического бунта, своеобразие которому придает канонически особое, второстепенное положение женщины в православной догматике. Женщине невозможно стать священником, но она может быть поэтом, закатывающим Богу истерику по поводу не устраивающего ее места в традиционной иерархии. Отвергается роль, освященная традицией, и ищется путь присвоения власти, не санкционированный каноном. Поэтому важными особенностями поэтики Шварц являются акцентированный персонализм и телесность. «Для Шварц тело обладает способностью напрямую связываться с Богом, мирозданием, с высшим порядком», причем эта связь, осуществляясь «через слабость, через уязвимость — в сущности, обесценивает вопрос о свободе личности, духа и т. п. Вопрос крайне важный для той романтико-модернистской традиции³²⁷, которая, в комбинации с барокко, формирует код поэзии Шварц» (Липовецкий 1996: 210–211).

Если в систему запретов бестенденциозной литературы входит запрет на фиксацию психологических переживаний без иронического демпфирования и запрет на репрезентацию жизни как трагедии (потому что ее присутствие в пространстве наиболее комплементарных интерпретаций привело бы к разделению перераспределяемой власти между автором и уже существующей системой легитимации), то НТЛ, актуализируя естественность и эксцентричность своей позиции, оставляет свободной вакансию для трагической ситуации богооставленности, в случае Шварц интерпретируемой как несогласие на второстепенность положения в иерархии. Бог, правда, не столько оставил, сколько предпочел другого, смириться с этим невозможно; реакция протеста расщепляет канон, энергия расщепления истекает в процессе его деконструкции. Канон препятствует непосредственному общению с Отцом, выход — кровосмешение, трансвестизм, кровавая мистика.

Именно в эту ситуацию богооставленности (недостойного предложения) постоянно помещает свою лирическую героиню Шварц, заставляя ее искать выход из безвыходного положения, что превращает череду текстов в замкнутый круг³²⁸. Так как внутри канона эта ситуация неразрешима, но сам канон необходим в качестве аккумулятора естественной энергии, это противоречие порождает практику игры и расшатывания канона, остающегося главным источником власти, легитимирующей саму практику.

Концептуально подобным образом формируется отход от целевого тенденциозного канона в практике Александра Миронова. Религиозная ненормативность, помноженная на ненормативность сексуальную, формирует естественную эксцентричность персонажа, который, «кощунствуя и греша» (то есть испытывая содомским грехом прочность интимной связи с Создателем), помогает автору уходить от тенденциозного канона, создавая метафорически усложненные конструкции, которые кажутся вполне естественными из-за их психологической мотивированности. Провокативность («Бог мой — смех, меня отрицающий») позволяет одновременно присваивать власть канона и дистанцироваться от него; использовать зоны власти, персонифицирующие формы репрессированного сознания (религиозность, гомосексуальность, социальное аутсайдерство), и вести непрестанную волнообразную игру, заставляя лирического героя демонстрировать то, как жесткая связка «грех — покаяние» в пространстве тоталитарной культуры может стать инструментом высвобождения сакральной энергии. В ритме коитуса лирический герой набухает от блаженной греховности для того, чтобы разрешиться от бремени в сладостном покаянии. Функциональное разрушение нормы предполагает возможность проследить за тем, как смысл религиозных символов возрождается в его архетипическом значении и соответствует проникновению — сквозь толщи культурных напластований — к мифологической праоснове³²⁹.

Для НТЛ характерно присвоение зон власти, легитимированных той культурной традицией, которая отвергалась в поле официозной культуры 1970-1980-х годов: отсюда пристрастие к усложненно ассоциативной организации строки с опорой на многосоставный словесный образ акмеистов и на развитие композиционно-сюрреалистических способов построения текста, применявшихся поздним Кузминым; не менее часто используется достаточно технологичный («без тени смысла в языке и слове» — Миронов) прием усложнения реальности посредством обэриутского абсурда. В результате реальность, по словам M. Эпштейна, теряет зримость и антропоморфность, становится теоморфной, «боговвдной», готовится к принятию и запечатлению тех форм, которые выводят за грань исторического существования человека (Эпштейн 1989: 226). Этот выход за «грань исторического существования» симптоматичен, так как легитимирует отказ от социальной ориентированности, манифестирует непризнание за социумом, порожденным историей, права на непротиворечивую оценку творческого жеста и апеллирует к не историческим, а вечным ценностям, присвоение символического капитала которых оправдывает позицию социального аутсайдера и придает ей сходство с добровольным мученичеством, легитимированным христианством. Христианский мазохизм, подтвержденный опорой на репрессированную культурную традицию, породил традицию «второй культуры», создавшей свою систему легитимации как культурного, так и социального поведения.