Но, конечно, предметом присвоения являются не любые формы собственности, а наиболее ценные властные дискурсы. Не случайно чуткий к изменению общественной ценностной иерархии Пригов утверждает, что «все выигрышные стратегии направлены на захват власти, <…> все они тем или иным способом встроены или соотносятся с общими властными стратегиями» (Пригов 1998а: 117). Традиционные представления о функции автора ограничиваются признанием его претензий на власть над собственным текстом или тем, что Бурдье обозначает как власть «называть неназываемое» (то есть то, что ранее было незамеченным или вытесненным); падение ценности текста как такового приводит к расширению претензий автора на власть интерпретатора, и, по мнению Линецкого, образ автора и становится «тем критерием, по которому следует определять реальную степень новизны любой „новой прозы“» (Линецкий 1992: 228). Конечно, законы проявления новой авторской функции не ограничивались жанром прозы, как, впрочем, и полем литературы. Падает значение не столько текста как такового, сколько текста, где традиционное присутствие автора необходимо, зато возрастает значение текста, не фиксирующего авторские функции, зато предусматривающего затекстовое присутствие автора как интерпретатора его смысла и медиатора между новыми авторскими функциями513. Власть автора начинается там, где кончается текст и происходит выход за его пределы. В рамках традиционного истолкования смысла текста (условно его можно обозначить как филологический подход514) поведение Пригова, кричащего кикиморой (этот крик и есть один из сигналов подключения иной авторской функции), или Рубинштейна, читающего карточки (что интерпретируется как знак эстрадного жанра), оценивается как непонятное, избыточное, неприличное. Но достаточно распространенное обвинение того же Рубинштейна в том, что его картотеки не существуют без фигуры автора, зачитывающего их перед читательской аудиторией, справедливо. Более того, оно — симптоматично. Новая авторская функция сигнализирует о тексте, реализующем функцию присвоения дискурса власти, а перераспределение власти (как любое перераспределение ценностей) оказывается возможным, только если оно находится в фокусе общественных интересов. Традиционный автор отстаивает свою позицию, метапозиция состоит в присвоении чужих позиций; метапозиция предлагается и читателю, также вступающему в процесс перераспределения символических ценностей, чем, в частности, объясняется стремительный рост референтной группы постмодернистского искусства в постперестроечный период.
Уровень амбиций определяет выбор в ситуации падения статуса литературы и позволяет выстроить несколько параллельных рядов принципиально разнящихся авторских стратегий: традиционное поведение автора — текст с авторским присутствием (где автор существует внутри мифологемы властителя дум) — иерархическая структура пространства. Новая функция автора — текст, где автор растворен внутри приемов полистилистики и полицитатности и присваивает символический капитал манипуляции элементами властного дискурса, — плюралистическое пространство. Иерархическая структура предполагает существование идеологического (метафизического, религиозного и т. д.) принципа, в соответствии с которым и создается пирамида предпочтений. Плюралистическая-тождественна рынку, где ценность определяется институциональными возможностями поля культуры и его отдельными позициями, а в конечном счете — спросом и предложением.
Начало 1990-х годов — период бурного перераспределения ценностей, в том числе символических, а также власти, как в социальном пространстве, так и в поле литературы. Социальная значимость авторской стратегии определялась социальными и институциональными возможностями референтной группы. Наиболее структурированной оказалась референтная группа либеральных шестидесятников, ставших преемниками большей части советской книго- и журнально-издательской инфраструктуры, однако смещение зон власти из идеологического пространства в рыночное поставило писателя, оберегающего традиционную авторскую функцию, перед необходимостью конкурировать с нарождающейся отечественной и переводной массовой литературой. Ряд новых журналов, альманахов и издательств стали институтами новой литературы, хотя и новые издательства, так же как и бывшие советские, старались отыскать такую пропорцию между новой и массовой литературой, которая бы позволила присваивать как экономический, так и культурный капитал, то есть сочетать коммерческие и художественные интересы. В плюралистическом обществе «коммерческим» искусством принято называть то, которое, стоя недорого, интересно большому числу потребителей; а «актуальным» — искусство, признаваемое таковым системой contemporary art515, состоящей из наиболее влиятельных критиков, престижных галерей, журналов и музеев и представляющей интересы потребителей, способных высоко оценить штучный товар. Так как литературный текст не в состоянии конкурировать с объектом изобразительного искусства, литературное поле делится на коммерческое (или массовое), где единственным параметром успеха является тираж, и некоммерческое, в котором инструментами поддержки автора являются гранты, стипендии, премии и т. д. Внедрение подобных инструментов в российский литературный процесс, а также существенно возросшая роль СМИ (и дифференциация внутри информационного пространства516) должны были изменить представление об успешности/неуспешности выстраиваемой авторской стратегии в пользу таких поддающихся количественной оценке понятий, как тираж, гонорар, число рецензий и упоминаний в статьях, переводов на другие языки, поддержка СМИ, которые также легко дифференцируемы как по престижности, так и по эстетической ориентации517. Однако окончательной структуризации не произошло, прежде всего по причине незакончившегося процесса автономизации литературного сообщества. «В этом смысле центральной для общества и его литературы — в том числе для обсуждаемого комплекса вопросов, связанных с „успехом“, — остается проблема дифференцированных и самостоятельных элит, переживаемая, в негативном модусе, как постоянный обрыв инновационного импульса в социуме и культуре» (Дубин 1997: 128). Обрыв инновационных импульсов в культуре формируется традиционной зависимостью не от гуманитарной элиты, а от политической. Поэтому утверждение Пригова, что «нынче <…> зоны и поле власти переместились и прочно закрепились в области рынка» (Пригов 1998а: 117), может быть признано корректным в применении к ситуации в западноевропейских и американской культурах и только перспективным для русского культурного континуума. Создание рынка культурных ценностей заблокировано ощущением малоценности инновационных импульсов в культуре; власть знает, каким образом культурный жест может быть трансформирован в идеологический, но не представляет себе механизма воздействия культурных инноваций на саморегуляцию общества518.
В ситуации, когда общество не обладает институциями, способными поддерживать инновационные импульсы в культуре, а поле литературы в условиях исчезающих литературоцентристских тенденций в культуре потеряло возможность преобразовывать культурный капитал в символический и экономический (и, следовательно, сузилось пространство для разворачивания полноценных стратегий успеха), приоритетными стали некогда факультативные референтные группы на Западе, выбранные в доперестроечный период в соответствии с той или иной авторской стратегией. Ввиду существенного сужения институциональных возможностей эмигрантской культуры более всех пострадали те, кто ориентировался на поддержку этой референтной группы, способной политический капитал преобразовывать в символический. Одни, традиционно ориентированные на филологический анализ славистские кафедры западноевропейских университетов и созданные с их участием фонды и издательства поддерживают наиболее известных писателей-шестидесятников. Другие западные университеты, где сильна постструктуральная ориентация, отдают предпочтение авторам-постмодернистам. Отсутствие отечественных институций подменяется опорой на институции западные, точно так же конкурирующие за право перераспределять власть и превращать культурный и символический капитал в социальный и экономический. И интересами борьбы за повышение собственного социального статуса определяются предпочтения и вкусовые пристрастия, которые формализуются в приглашении того или иного поэта на престижные фестивали и конференции, в выделении гранта или награждении премией, в переводе на другие языки или публикации произведения большим или маленьким тиражом. Процессы медиации (возросшего влияния средств массовой информации) и глобализации делают несущественными национальные границы. Поэтому в наиболее выигрышном положении оказались авторы, близкие к системе contemporary art (современного искусства) или вписавшиеся в нее, как, скажем, Пригов или Владимир Сорокин. Только в ситуации, когда собственные институции отсутствуют или не признаны как авторитетные, возможен такой феномен, как успех В. Сорокина, опередивший его публикации в отечественной печати за счет успеха в пространстве западного актуального искусства.
