Однако лишь после решения 1957 года по делу «Рот против Соединенных Штатов»437 издатели начали безбоязненно печатать произведения, в которых открыто изображался секс, и суды стали более благосклонно относиться к раскрепощенному сексуальному выражению. Следующим этапом борьбы с нравственной цензурой стала публикация «Лолиты» во французском издательстве «Олимпия-пресс» (глава издательства Морис Жиродиа полагал, что, опубликовав этот роман, он «раз и навсегда покажет как всю бесплодность цензуры по моральным соображениям, так и неотъемлемое место изображения страсти в литературе» (Грациа 1993b: 206). Серия шумных судебных процессов сопровождала и публикацию в США романа Генри Миллера «Тропик рака», жанр которого был определен автором как «затяжное оскорбление, плевок в морду Искусству, пинок под зад Богу, Человеку, Судьбе, Времени, Любви, Красоте…» Заглавные буквы фиксируют символическое значение границ, осознанно или бессознательно преодолеваемых литературой в рамках конкурентной борьбы поля литературы за более высокий статус в социальном пространстве. Плотина цензуры была сорвана, не выдержав общественного давления, писатель получил право писать так, как он хочет, а читатель читать все, что писатель напишет. Но, расширив свои границы вплоть до исчезновения их, литература лишилась важного измерения, обеспечивающего ей массовый читательский интерес, так как не соответствовала стратегии фиксации и преодоления границ между легитимным и нелегитимным.
Еще в 1933 году Моррис Эрнст, защищавший право на продажу в США «шекспировского» издания «Улисса», после выигранного процесса, в предисловии к первому американскому изданию романа, с нескрываемым удовлетворением утверждал, что писателям отныне не придется «искать спасения в эвфемизмах» и они смогут «описывать основные человеческие функции без страха перед законом» (Грациа 1993а: 218). Писатели действительно получили возможность описывать основные человеческие функции (и прежде всего — сексуальные438) без эвфемизмов, но для широкого читателя это послужило не стимулом к чтению сочинений, написанных без оглядки на отмененный закон, а напротив — потерей интереса к литературе.
Преодоление последних цензурных запретов обернулось не столько свободой творчества (то есть властью без границ), сколько освобождением от груза самой власти, казавшейся имманентной любой творческой стратегии, и наиболее ощутимо проявилось в падении социального статуса литературы439, которая, благодаря своей эвфемистической природе, куда свободнее могла обходить разнообразные ограничения, нежели кино и видео, и, значит, присваивать власть фиксации и преодоления границ440. Пользуясь определением Шкловского, можно сказать, что писатели в очередной раз выполнили роль «пробника»441, литература потеряла статус радикального инструмента, и для общества теперь интерес представляли не эвфемизмы, а более грубые и зримые приемы фиксации реальности.
Граница, определяемая мерой допустимого в области литературной эротики, была смещена в область гиперреальной кино- и видео-порнографии, при решении вопроса о запрещении которой просвещенное мышление, по словам Ж. Бодрийяра, заходит в тупик, не зная, надлежит ли подвергнуть порнографию цензуре или остановить выбор лишь на хорошо темперированном вытеснении. Важным, однако, представляется вопрос о соотношении реальности и порнографии, прежде всего применительно к изображениям на кино — и телеэкране: «вам дают столько всего — цвет, рельеф, высокая точность воспроизведения секса, с низкими и высокими частотами (жизнь, что вы хотите!), — что вам уже просто нечего добавить от себя, т. е. дать взамен. Абсолютное подавление: давая вам немного „слишком“, у вас отнимают все»442. Невозможность добавить от себя синонимична отказу от инвестиций читательского внимания, лежащего в основе экономики обмена в культуре.
Однако актуальность литературного дискурса не тождественна ценности «запретного плода». Стремление к свободе и разрушению всех ограничений творчества всегда было синонимично стремлению к власти постижения, присвоения и хранения тайны. Существовавшие запреты — в виде социальных, сексуальных, культурных и прочих табу — воспринимались как границы, скрывавшие тайну (другой вариант — истину), однако преодоленные, смещенные, а затем отмененные границы обнаружили истину совсем другого рода: та тайна, которую содержала литература, и заключалась в ее образной, эвфемистической структуре. Метафорически говоря, литература была плодом без косточки, ее смысл содержался в самой фактуре — условных приемах, пульсации словесной материи, интеллектуальной и социальной игре, получившей статус конвенции между читателем и автором. Очистив плод от мякоти, читатель обнаружил не косточку истины, а нечто претендующее на фиксацию реальности, но представляющее из себя набор нерепрезентативных условностей, и конвенция оказалась нарушенной443. Место литературы (fiction) заняла документальная, мемуарная, очерковая проза444, но прежде всего гиперреальное изображение445.
Критериями качества стали не такие параметры конвенции, как вымысел и воображение, а зримость, конкретность, псевдообъективность, при которых изображение не только представало в виде самой действительности, но и подменяло ее. Но, как тут же выяснилось, аудиовизуальная культура, прежде всего кино и видео, куда легче симулирует правдоподобие, нежели литература, потому что «зримое» здесь предъявляется в качестве самоочевидного и самодостаточного446.
Анализируя в свое время успех романа, Мандельштам привел четыре его характеристики: эпидемия, общественная мода, школа и религия. Однако сегодня уже недостаточно увидеть в периоде литературоцентризма, через который прошла европейская и североамериканская культуры, влияние общественной моды, так как она стала не причиной, а следствием задачи присвоения власти и приобретения доминирующего положения в социальном пространстве ряда сменяющих друг друга психо-исторических и социальных типов, для которых на протяжении полутора-двух столетий роман заменил школу и религию. А также обеспечил психологическое обоснование новой роли и места на общественной сцене, которое приходилось завоевывать в борьбе с системой общественных норм, препятствующих распространению его господства. Но как только главенствующее положение в обществе было завоевано и стало само собой разумеющимся, интеллектуализм получил статус излишних декоративных украшений и перестал казаться функциональным.
Одновременно историческим анахронизмом стала и другая, не менее существенная функция романа — его паллиативная религиозность. Роман занял место религии по причине очевидного падения власти религиозной утопии и не столько заменил религию, присваивая ее власть, сколько стал вариантом «светского писания» для секуляризирующегося общества. Функция литературы как легитимация смысла и целей новых социальных групп была столь же имманентной, сколь и исторически обусловленной. В обществе возникло как бы два полюса отталкивания и притяжения: первая Книга (лежащая в основании всех мировых религий) — и все последующие, которые, перераспределяя ее власть, представали в роли комментария, опровержения, дополнения. Только сосуществование этих двух полюсов создало то поле интеллектуального напряжения, в котором и возможно было легитимное функционирование светской литературы. Энергия, ощущаемая читателями светских книг, была энергия власти, которую аккумулировала и излучала первая Книга. Диалог продолжал быть продуктивным до тех пор, пока заряд энергии Книги был существенным или казался таким447. Падение статуса литературы есть следствие истощения властного дискурса религии (Книги), что вызвало массовое ощущение завершенности времени и истории; и тут же проявило себя в потере внутреннего смысла действительности, в ощущении фиктивности бытия, а это потребовало новых функций искусства, как бы подтверждающих, что жизнь есть, раз ее можно показать.
