Но для того, чтобы завоевать массового читателя, стало необходимым привнесение в литературу нескольких противоречивых на первый взгляд структурных изменений. С одной стороны, литература должна была восприниматься читателями как игра, вымысел, фикция — не случайно первое структурное определение литературы, закрепившееся в европейских языках, это fiction — вымысел⁴⁰³ (works of fiction-романы, повести)⁴⁰⁴. С другой стороны, литература должна была восприниматься как иллюзия правдоподобия. Именно поэтому, по Барту, литература (и прежде всего роман) выполнила функцию утверждения буржуазного мифа об универсальности мира, а роман смог снабдить воображаемый миф формальным свидетельством его реальности, в то же самое время сохранив за ним двусмысленность двойственного объекта, — одновременно правдоподобного и ненастоящего. То есть как бы надеть маску, тут же указав на нее пальцем. «Именно за счет такого приема восторжествовавшая <…> буржуазия получила возможность считать созданные ею ценности как бы универсальными и переносить на совершенно разнородные слои общества все понятия собственной морали» (Барт 1983: 322). Механизм мифотворчества стал механизмом присвоения власти. Готовых играть по этим правилам становилось все больше по мере того, как литература, да и вообще культура, теряет элитарный, аристократический характер и приобретает статус конвенции между писателем и буржуазным обществом⁴⁰⁵. То есть характер социальной игры, способствующей повышению социального и культурного статуса как писателя, так и читателя⁴⁰⁶.

Если классицизм задает нормативную дихотомию «высокого искусства» (его легитимирует высокий социальный статус аристократии и принадлежащие ей институции) и «неискусства» (то есть тривиальной, развлекательной литературы и разнообразных зрелищ для народа, чему служат такие народные институции, как ярмарки, бродячие театры, цирки и т. д.), то для романтиков, ориентированных на поиск новых, более актуальных и чисто «культурных источников авторитетности», «контркультура» (народная, низовая и тому подобная дискриминированная словесность) становится объектом литературной стратегии. Именно романтики, сублимировавшие протест человека третьего сословия против аристократических установлений, отделили от элитарной культуры массовую и конституировали ее как литературу ⁴⁰⁷.

Однако, согласно Живову, литература в Западной Европе приобретает особый социальный статус раньше того, как она становится профессией, «оказываясь важным компонентом modus vivendi социальной элиты. Этот статус литературы закрепляется в институциональных формах — таких, как литературные академии, читательские общества, литературные салоны и т. д.» (Живов 1997: 24–25). Результатом стали социально-структурные изменения, когда вместо мецената и патрона появилась подписка⁴⁰⁸ — «первоначальная форма коллективного меценатства и коллективного предприятия», а уже затем и весьма постепенно складывается книжный рынок, обеспечивающий автору финансовую независимость от мецената. «Место партикулярной зависимости поэта и писателя от личности обладателя и распределителя власти как генерализированного символического посредника заступают обобщенные отношения, регулируемые другим генерализированным посредником — деньгами» (Гудков & Дубин 1994: 38) Появление книжного (читательского) рынка приводит к появлению новых профессий — критика, литературоведа и принципиально новых институций. «Уже в XVII в. эти институции отделяются от ученых обществ гуманитарного типа и вместе с тем становятся предметом апроприации со стороны государства, осознающего <…> их социальную роль и стремящегося обзавестись собственными или находящимися под их контролем литературными институциями» (Живов 1997: 25).

Так как проблемы социального самоутверждения (в том числе в рамках стратегии самообразования) встают перед представителем третьего сословия как никогда остро, именно литература в период до и после французской революции начинает претендовать на статус культуры в целом⁴⁰⁹, «т. к. в сфере неспециализированного знания она — в отличие от изобразительного искусства — имитировала подобие жизненного целого, создавая (в виде произведения, конституированного знанием и исполнением) воображаемые миры… Подобными же формами организации времени обладала лишь музыка, однако ее рафинированная, абстрактная чувственность препятствовала выражению непосредственного многообразия социальных значений, что неизбежно ограничивало — в силу сложности процесса научения абстрактному языку — сферу ее понимания» (Гудков & Дубин 1994: 41).

Проблема самообразования, то есть повышения своего образовательного капитала, не посредством классического образования (или, по словам Лиотара, «развитого знания»), а с помощью «рассказов» (или «компактного», нарративного знания) объяснялась потребностью ускоренного образования, необходимого для повышения своего социального статуса тем, кто был заинтересован в перераспределении социальных ценностей, а «именно через рассказы передается набор прагматических правил, конституирующих социальную связь»⁴¹⁰.

Одновременно трансформируется и авторская функция. Мишель Фуко показывает, как соответственно типу текста меняется требование атрибуции автора. До границы между XVII и XVIII веками «тексты, которые мы сегодня называем „литературными“ (повествования, предания, эпос, трагедии, комедии), принимались, запускались в оборот и оценивались без всякого вопроса об идентификации их автора; их анонимность не вызывала никаких затруднений, так как их древность, реальная и предполагаемая, рассматривалась как достаточная гарантия их статуса. С другой стороны, те тексты, которые мы теперь должны называть научными — имеющие дело с астрономией и предсказаниями, медициной и болезнями, с естественными науками и географией, — принимались в средние века и рассматривались как „истинные“ только тогда, когда были отмечены именем их автора» (Фуко 1991: 34).

В то время как для Плутарха писатель — это прежде всего историк, и, говоря о древних писателях, он имеет в виду именно авторов хроник, и первоначально европейская литература является уподоблением истории, эквивалентом житий, хроник, философских сочинений, то уже в XVIII веке появляется роман как произведение писателей «нового типа»⁴¹¹, возникают черты романной поэтики, «представляющей собой биографическое и морально оцененное воссоздание целостности индивидуальной жизни частного лица»⁴¹², и, по словам Мишеля Бютора, «вымышленные персонажи заполняют пробелы в реальности и освещают нам ее»⁴¹³.

По Фуко, именно в период, предшествующий новому времени, происходит перераспределение функций авторства — ситуация, когда «научные» тексты авторизованы, а литературные существуют в качестве анонимных, меняется на прямо противоположную. Авторское имя обозначает появление единства в дискурсе и указывает на статус этого дискурса внутри общества и культуры⁴¹⁴. Этот процесс параллелен процедуре возникновения системы собственности на тексты, он завершается в Новое время, «как только были выработаны строгие правила, регулирующие авторские права, отношения автора с издателем, права на переиздание и тому подобное — в конце XVIII и в начале XIX века» (Фуко 1991: 34). Персонификация роли автора синхронна деперсонификации роли «героя» — если раньше анонимный автор описывал историческую жизнь героя, имевшего имя, то в Новое время автор, получивший право на имя, повествует о буднях «бесфамильного» лица. Автор присваивает имя героя, занимает его место — героем становится автор, одновременно апроприируя «функции исторического лица». Перераспределение собственности соответствует процессу присвоения власти и переориентации критериев морали.