«Именно отсюда экзистенциальное понимание прозы, предопределяющее и ее главный принцип: отсутствие дистанции между „героем“ и „пишущим“. Это сознательный отказ от „правдоподобия“ беллетристики, ощущение, что проза как проза в принципе невозможна, т. е. как повествование (Erzâhlung или Ich-Erzâhlung) о якобы имевших место событиях…» (Рогов 1993: 267–268).

Однако, несмотря на возможность присутствия в тексте Харитонова автобиографических мотивов, «игра» в героя, его конструктивность не менее очеввдны²⁹⁵. Эксцентричность уравновешивается акцентированной инфантильностью и откровенностью, и, благодаря точно выбранной пропорции, автору удается создать иллюзию искренности и достоверности в повествовании о несомненно вымышленных персонажах. Достоверность дискурса подтверждают многочисленные эротические описания; брутальная эротика позволяет одновременно адаптировать и нежную лиричность, и намеренно «неграмотное» написание слов по слуху: «миня» (вместо «меня»), «мущина» и т. д., а также косноязычный и прихотливый синтаксис, создающий особую разговорную интонацию прозы, ориентированную не столько на просторечие провинциала, сколько на своеобразное дополнение жестом пропущенного слова. Появление жеста²⁹⁶, выраженного словом, в моменты «бессилия слов» является акцентом этого дискурса, в котором манифестация гомосексуальности, используя культурный и символический капитал неприятия ее, позволяет условности претендовать на естественность и достоверность.

Написание слов «по слуху» — не столько реплика в сторону потока сознания Джойса, сколько, и прежде всего, «грамматическое инакомыслие», фиксация особого дописьменного состояния языка и одновременно оппозиция по отношению к традиционной письменной речи, дискредитированной, с одной стороны, непризнанием нормативных социальных и культурных позиций, с другой — гладкописью и условностью использования нормативного письма. Нормативной стилистике противопоставляется ненормативная, что соответствует противопоставлению легитимных и нелегитимных социальных и сексуальных стратегий.

Поэтому, как полагает О. Дарк, не научившийся читать младенец и разучившийся читать старик, персонифицирующие инфантильность и маразм, — идеальные герои для этого пространства «грамматической необученности». «Отсюда непредсказуемость орфографических ошибок, выпадение запятых. Публикатор всегда перед вопросом: опечатка или воля? Случайное вмешательство машинистки послушно обретает художественное значение. Последовательно непрепинающееся „аполлинеровское“ письмо-только другая форма законности. Ошибка и правильность в „новой прозе“ оказываются взаимообратимыми нарушениями» (Дарк 1994: 300).

Поэтому не только практику Харитонова, но и практику Лимонова часто интерпретируют как «исповедальную», хотя исповедальность здесь представляется лишь одним из приемов, позволяющих перераспределять власть определения в социальном пространстве нормативных, легитимных позиций. Инновационной оказывается связка герой-повествователь, причем герой — поэтому инновационность практик Лимонова и Харитонова была сразу узнана — принципиально неблагороден²⁹⁷ (один из признаков социальной ненормативности), что соответствует новому психо-историческому состоянию homo descriptus постмодернистской эпохи. Это не хрестоматийный, правоверный бунтарь и последовательный эксцентрик эпохи романтизма, а две разные социальные позиции, соответствующие различным формам репрессированного сознания²⁹⁸, борьба за легитимность которых соответствует и борьбе за доминирование в культуре разных психотипов, и логике использования утопий для присвоения власти (в данном случае — утопии естественности в противовес аристократической искусственности), и поиску наиболее энергоемких (а следовательно, и социально более престижных) социальных стратегий. Однако позиции, манифестируемые Харитоновым и Лимоновым, различаются, как различается и генезис их персонажей, и соотношение генезиса с поведенческой практикой, позволяющей выстроить имидж автора-дополнительный семиотический ключ.

Конечно, и протагонист Харитонова, и протагонист Лимонова принадлежат одному концептуальному ряду, а их появление представляется последствием «целого культурного переворота — выламывания из канона и выхода наружу „нехорошего“, неблагополучного, неблагонамеренного, неорганизованного, дестабилизирующего голоса персонажа» (Жолковский 1994: 59). Но акцентированная неблагонамеренность и «выламывание из канона» могут актуализироваться разными способами. Стратегию Лимонова неоднократно увязывали с романтической, подростковой установкой, которая обязательно требует подтверждения текста поведенческой практикой. Лимонов использует энергию и власть подросткового протеста, репрессированного и подавляемого иерархической структурой социального пространства, в котором ребенок принципиально лишен легитимных властных функций. Этот протест соответствует процессу обретения статуса естественности у ранее нелегитимных в традиционной европейской культуре позиций и проявляется в постепенном переходе от изменения тендерных ролей к снятию разнообразных возрастных ограничений²⁹⁹.

Однако Лимонов присваивает не только символический капитал подросткового протеста, он умножает его романтической манифестацией своей исключительности, артикулируя свою позицию как позицию «экзистенциальной личности», как позицию плебея среди аристократов, как аутсайдера, отвергающего социально признанные способы фиксации успеха. В то время как герой Харитонова тоже принципиально «неблагороден»³⁰⁰, он, как замечает Кирилл Рогов, конечно, маргинал и человек декаданса, но ни в коем случае не романтик, потому что для Харитонова слишком важно не обманываться и отчетливо фиксировать свое положение³⁰¹. Однако и «романтизм» Лимонова не менее симптоматичен, так как соответствует не романтическому противостоянию творца и толпы, а социальной стратегии «галантерейной» (по определению Л.Я. Гинзбург) литературы; поэтому люмпен-пролетарское хамство Лимонова оказывается в том же ряду, что брутальность Бенедиктова и кокетливость Северянина.

Персонажи Харитонова и Лимонова — неблагородны и имморальны, но по-разному; в рамках тенденциозной литературы они лишь очередные транскрипции образа «маленького человека», однако если стратегия Лимонова присваивает символический и социальный капитал бунта, силы, протеста, то стратегия Харитонова — символический и социальный капитал унижения и слабости, хотя в обоих случаях результатом оказывается практика, стилизованная под исповедь социального аутсайдера.

Исповедальность создает ощущение, что между «героем» (а также его двойником — повествователем) и автором не существует дистанции, однако герой и автор принадлежат разным дискурсам: один — литературному, другой-психо-историческому. Рогов полагает, что «экзистенциального героя» Харитонова создает не только «затирание» границы между ним и автором, но в большей степени то, что сама речь мыслится как единственно доступная для фиксации обстоятельств личной судьбы реальность³⁰². Однако просто манифестация искренности и репрезентация личных обстоятельств «нормальной» авторской биографии уже не обладают способностью накапливать энергию, перераспределяемую в процессе чтения между автором и читателем. Энергию в режиме исповедальности способны аккумулировать только те зоны власти, где социум заранее воспроизвел своеобразное гетто для репрессированных форм сознания, персонифицированных разнообразным проявлением ущербности социального, сексуального и прочих меньшинств³⁰³.