В. Кулаков, анализируя инновационность игровой составляющей лианозовской практики, делает акцент на уже зафиксированном нами отказе от прямого лирического монолога, который подменяется диалогической игрой чужими голосами и языковыми масками, а результат выражается стилистической разбалансированностью текста²⁶¹. Симптоматично, что первые явления бестенденциозной прозы привели к попыткам определить ее с использованием дефиниции «игровая литература». Почти одновременно (в конце 1970-х) этот термин был применен для характеристики «Романа» Владимира Лапенкова²⁶² и «Школы для дураков» Соколова²⁶³. Дефиниция «игровая литература» стала предварительным аналогом термина «постмодернизм», еще не вошедшего в обиход российской литературоведческой теории.

Кулаков актуализирует связь «игровой литературы» с хрестоматийным рядом — Козьма Прутков, Хлебников, обэриуты, а также со стратегией примитивизма и классической сатирой. Казалось бы, на это есть все основания. Как и в классической сатире, «игровая литература» имеет дело с образами деформированной, искаженной реальности, однако код совершаемой деформации в сатире и в «игровой литературе» не совпадает. Сатирический мир обнажает и ставит под сомнение легитимность пространства традиции, а сатирическая функция построена на ожидаемом чередовании прямого и обратного изображения, позитива и негатива, традиции и ее зеркальной инверсии²⁶⁴. Это позволяет читателю, заранее знающему пародируемый текст, присваивать в процессе обличения тех или иных традиционных ценностей или стратегий поведения власть, ими накопленную. И использовать в качестве критерия отбора позицию автора, предстающего перед читателем в роли «умного человека в маске», — маска, как олицетворение традиции, то надевается, то снимается в ритме, к которому читатель быстро привыкает. А это, в свою очередь, позволяет сверять, настраивать и синхронизировать две системы легитимации — читательскую и авторскую, объединенные стратегией апроприации власти традиции и ее разрушения.

В отличие от традиционной сатиры, в пространстве «игровой литературы», куда более разбалансированном, эпизоды зеркального отражения традиции и ее персонификаций представляются несущественными, так как пространство «игровой литературы» находится в соответствии с функцией, где ни для прямо пропорционального, ни для обратно пропорционального соответствия нет места. Не зарезервирована и роль автора-суфлера, спрятанного за спиной героя и подсказывающего читателю нужный код ответной реакции; в результате иначе сфокусированная ирония становится метаиронией, смех несмешным, юмор черным, мир абсурдным. В игре, которая предлагается читателю, появляются другие ставки: вероятность выигрыша понижается, но сам выигрыш потенциально оказывается более существенным.

Барт, рассматривая в свое время произведение как предмет потребления, дифференцировал способы прочтения текста, отделяя потребление от игры с текстом. «Слово „игра“ следует здесь понимать во всей его многозначности. Играет сам текст (так говорят о свободном ходе двери, механизма), и читатель тоже играет, причем двояко; он играет в Текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но, чтобы практика не свелась к пассивному внутреннему мимесису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо Текста), он еще и играет Текст» (Барт 1989: 421). «Играть текст» означает отказ от однозначной интерпретации текста и его открытость для дописывания²⁶⁵. По Барту, литература аккумулирует возможность для преодоления власти, воплощенной в механизмах языка²⁶⁶; посредством игры с текстом разрушается демиургическая власть произведения; инвестируемая читателем в текст операция дописывания, соавторства позволяет перераспределять власть и разрушает привычную иерархию, иллюзию превосходства автора над читателем.

Игровая практика прокламирует невозможность традиционной (по Барту — потребительской) интерпретации текста, когда от читателя требуются только инвестиция внимания и проявление интереса, что оказывалось достаточным для признания традиционного текста как значимого²⁶⁷. Традиционные отношения — это монолог, замаскированный под диалог, в ходе которого читателю навязывается подчиненная функция сопереживания, без которого традиционные отношения невозможны, так как в них утверждается власть автора, оставляющая читателю отведенную для него роль «задушевного собеседника», легитимирующего превосходство автора над читателем. Функция подчинения и присвоения власти продуцировалась инвестициями в текст образа автора и такими его характеристиками, как ум, благородство, проницательность и т. д. Как, впрочем, и навязыванием иллюзии, необходимой для поддержания читательского интереса и создания условий канонического восприятия тенденциозного, потребительского текста и состоящей в том, что читателю, в том числе и с помощью прямых обращений к нему, навязывалось ощущение, что автор, несмотря на его превосходство, нуждается в нем, в читателе; причем не только в пределах функционирования самого текста, но даже за его границами, что позволяло вибрировать и подчас делать иллюзорной саму границу между литературой и жизнью. В соответствии с экономикой обмена читатель получал возможность сопереживать герою (так как понимал, как и каким образом его действия мотивируются автором, делегирующим герою свои полномочия), ввиду чего мог поставить себя на место героя, вплоть до самоотождествления с ним. Инвестиции внимания, которое обменивалось на «удовольствие от текста», оказывались тождественными инвестициям энергии. В процессе присвоения читательской энергии автором резервировалась для читателя роль двойника героя и/или автора. Факультативный итог процедуры получения «удовольствия от текста» — возможность в результате инерции сопереживания стать на некоторое время действующим лицом иллюзорного мира, а в обмен на признание власти и превосходства автора получить право на использование его объяснительной и ценностной модели.

Бестенденциозная литература, используя игровую стратегию, до такой степени увеличила дистанцию между героем и читателем, что последний потерял возможность отождествления с героем, одновременно теряя наиболее распространенную читательскую функцию «удовольствия от сопереживания». Отчасти эти потери компенсировались сближением функций автора и читателя, который получал новые прерогативы — возможность проигрывать варианты сюжетного развития и выбирать из набора мотивировок любую, но почти всегда неокончательную. Больше инвестируя (не только «внимание», но и «соучастие»), читатель мог больше и получать, если, конечно, сам текст оказывался конструктивным для операции присвоения энергии, поступающей от процедуры деконструкции²⁶⁸.

Один из наиболее распространенных приемов (им пользуется и Саша Соколов в «Школе для дураков») — внесение в текст черновиков, благодаря чему действие, становясь вариативным, заменяется перебором разбегающихся путей развития сюжета. Читатель перестает быть «исполнителем», его, по словам Барта, заставляют быть как бы соавтором партитуры, дополнять ее от себя, а не просто «воспроизводить»²⁶⁹.

Однако принципы «игровой литературы», в частности воплощенные в «Школе для дураков», определили ее промежуточное, переходное положение от таких явлений, как французский «новый роман», литература и театр абсурда, к концептуализму и постмодернизму. По сравнению с литературой абсурда (например, романами Беккета), в пространстве «игровой литературы» подчас резервируется мотивировка, предстающая как атавизм парадигмы традиционного «потребительского» текста, в результате одни утопии изживаются, но репродуцируются другие. Так, мир «Школы для дураков» абсурден потому, что таким видит его герой — слабоумный мальчик, лишенный разума в соответствии с механизмом болезни²⁷⁰. В свою очередь инфантильностью и слабоумием героя мотивируется право на композиционную игру, стилистическую эквилибристику и безразличие ко времени, которое течет то в одну, то в другую сторону²⁷¹.