Он вовсе не хочет сделать театр аскетичным, превратить его в подобие иллюстрированных просветительских лекций. Он подчеркивает обязательность развлечения, увлечения зрителя в театре: «Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента». Эта функция, столь ощутимая в театре десятых годов, вовсе не отвергается Станиславским. Недаром еще Общество искусства и литературы славилось своими веселыми вечерами и маскарадами, недаром одним из «исполнительных вечеров» Общества девяностых годов становится пародия на романтическую трагедию под названием «Честь и месть», в которой с упоением играет молодой Станиславский. Среди его актеров, его учеников нет, пожалуй, ни одного, не обладающего чувством юмора, которое ему самому свойственно в высочайшей степени. Давние соратники по Обществу искусства и литературы, Сулержицкий, студийцы — мастера пародий, сценических шаржей, блистательных рассказов-импровизаций. В 1908 году возник, а в десятых годах набрал силу еще один «филиал» Художественного театра под названием «Летучая мышь». Он предваряет столь многочисленные в будущем театры миниатюр; его спектакли-концерты объединены ведущим, блестящим импровизатором, выходы которого превращаются в самостоятельные номера, — Никитой Балиевым.

«Летучая мышь» организована как маленький театр-подвал для самих артистов Художественного театра. Ему предшествуют «капустники», веселые вечера, совпадающие с великим постом; они не в этом театре созданы и им не ограничиваются, но именно здесь они знамениты своим сочетанием вкуса, юмора, артистизма. «Капустниками» славилось еще Общество искусства и литературы, «капустниками» славится строгий театр Станиславского, который преображается в эти вечера, становится театром-кабаре.

В молодости, задолго до открытия Художественного театра, Станиславский в письме из Парижа подробно описывал кабачки, в которых черти-официанты встречают посетителей криками — «Принимайте трупы», а между столиками ходит пародийный священник с ручкой от унитаза, надетой на шею вместо креста. Эти кощунственные и не смешные увеселительные заведения он посетил единожды («конечно, без Маруси», — сообщает в письме к родным) и больше в них не возвращался. «Кабаре Станиславского», в которое единожды в год преображается Художественный театр, исполнено истинного искрометного веселья.

В зале театра стоят столики, снуют официанты с заказами: дамы в бальных платьях (газеты помещали подробные отчеты о туалетах), мужчины во фраках смотрят на сцену, где Книппер перевоплощается в шантанную диву, Станиславский — в фокусника, директора цирка (сценическое осуществление детской мечты!); с полной верой в предлагаемые обстоятельства выходит исполнитель роли Астрова — в костюме директора цирка, с бичом в руках. «Капустники» Художественного театра — та московская реальность десятых годов, которая запечатлена Буниным в рассказе «Чистый понедельник», написанном через десятилетия, в мае 1944 года:

«На „капустнике“ она много курила и все прихлебывала шампанское, пристально смотрела на актеров, с бойкими выкриками и припевами изображавших нечто будто бы парижское, на большого Станиславского с белыми волосами и черными бровями и плотного Москвина в пенсне на корытообразном лице, — оба с нарочитой серьезностью и старательностью, падая назад, выделывали под хохот публики отчаянный канкан».

«Капустники» обожает Сулержицкий — их режиссер, организатор, актер, в невероятных номерах сохраняющий полную и оттого такую смешную серьезность. «Капустникам» и «Летучей мыши» посвятит Станиславский впоследствии развернутую главу в книге о жизни в искусстве. Он любит это преображение Художественного театра, его не шокируют столики, еда, шампанское в том же зале, где зрители плачут над судьбой трех сестер. Искусство должно объединять людей и в катарсисе трагедии и в веселье комедийных спектаклей, которыми так увлечен он сегодня.

Увлечен в совместной работе с новым для него художником, новым сорежиссером — Александром Николаевичем Бенуа. Покоренный его вкусом, его блистательно легкой, вовсе не наукообразной эрудицией во всех областях искусства, его историческими познаниями, Станиславский приглашал Бенуа еще для работы над «Месяцем в деревне». Занятый разнообразными и многочисленными делами, Бенуа порекомендовал тогда сотоварища по «Миру искусства» Добужинского. Только в 1912 году основатель и теоретик «Мира искусства», великий знаток российской и версальской старины, художник, литератор Бенуа находит время для работы со Станиславским.

Станиславскому все ближе в эти годы внимание «мирискусников» к стилистике произведения, праздничность их искусства, понимание и воплощение неповторимости каждой исторической эпохи.

Бенуа хотел бы поставить в Художественном театре пьесу о Петре Первом со Станиславским в главной роли. Вполне реально предположить, что Бенуа привлекала возможность воплощения эпохи разлома России, соприкосновения с европейской культурой его излюбленного семнадцатого века. Вспомним, что Бенуа не был первым в этом сопоставлении великого строителя русского государства рубежа семнадцатого-восемнадцатого веков с великим строителем русского театра рубежа девятнадцатого-двадцатого веков: вспомним Чайковского, который подумал об опере, где в центре был бы молодой Петр Первый, партию которого он хотел предназначить Станиславскому. Вряд ли причина тому — совпадение почти двухметрового роста, вернее, причина — сходство огромных жизненных целей, одержимости в их осуществлении.

Но спектакль о Петре Первом остается неосуществленным; Бенуа — знаток эпохи Короля-Солнца, певец версальских аллей и павильонов — увлекает Станиславского к Мольеру. Они думают о постановке «Тартюфа» с Качаловым в заглавной роли; Бенуа видит представление комедии в версальском зале с золочеными колоннами — словно бы актеры разыгрывают комедию во времена Мольера и Короля-Солнца. Но эта идея торжественно-красочного представления, «сцены на сцене» не увлекает Станиславского, хотя она модна в других театрах. Вернее же, именно потому, что она модна в других театрах: так ставит спектакли в Старинном театре Евреинов, так ставит Мейерхольд мольеровского «Дон Жуана» в Александрийском театре, а Комиссаржевский — «Лекаря поневоле» в Малом театре и «Мещанина во дворянстве» в театре Незлобина.

Станиславский опасается этой торжествующей живописности, этой изысканной стилизации; он борется с театром, где режиссер властно подчиняет талант живого актера. Станиславский распознает новые, мимикрирующие штампы, едва они успевают родиться, и противопоставляет им чистое, вечное искусство актера-творца, для которого существует театр, для которого живут в театре и режиссер и художник.

В Художественном театре десятых годов Станиславский борется за репертуар классический, не видя в современной драматургии возможностей для истинного творчества. Работа Владимира Ивановича над модной «Екатериной Ивановной» Андреева или над высокопарно-претенциозной пьесой «Будет радость» Мережковского вызывает у него раздражение и протест. Его не увлекает ни огромный зрительский успех «У жизни в лапах» Гамсуна, где великолепно исполнение главной роли Качаловым, ни пиршество осенних красок Кустодиева в сургучевских «Осенних скрипках». После Чехова, Горького, Ибсена, рядом с Чеховым, Горьким, Ибсеном он не хочет такой современности. Наибольшее отталкивание вызывает у него в эти годы московский частный театр Незлобина — с сильным актерским составом, с грамотными режиссерами, с хорошими художниками, с репертуаром, который учитывает интересы буржуазной публики, моду, в этом театре сочетаются постановка «Фауста» Гёте и нашумевшая «Ревность» Арцыбашева, адюльтерные мелодрамы и комедии, Островский и Урванцев.

Станиславский противостоит этой буржуазности, всеядности, расчетливой неразборчивости (лишь бы иметь успех). Противостоит и самодовлеющей живописности в театре, подчиняющей актера. Берет в союзники Бенуа. Останавливается с ним на мольеровской комедии «Мнимый больной». Хочет создать стройный, стилистически совершенный спектакль-праздник, спектакль, исполненный гармонии в работе всех мастеров, — работе, направленной к утверждению и прославлению не живописного, но сценического искусства, вечной основы его — актера.