Мария Федоровна Андреева запомнила:
«Был как-то печальный случай личной ссоры между двумя актрисами, не имевший никакого отношения к театру, но очень мешавший ходу работы. И тут впервые мне пришлось видеть, как плакал Константин Сергеевич. Он всхлипывал, как ребенок, сидя на пустыре за сараем, на пне большой срубленной сосны, сжимал в кулаке носовой платок и забывал вытирать слезы, градом катившиеся по лицу.
— Из-за своих личных дел! Из-за своих мелких, личных бабьих дел губить настоящее, общее, хорошее дело, все портить!..»
Радость дела должна определять жизнь, делать ее прекрасной, к нему должны благоговейно готовиться все участники. Можно быть в театре актером, помощником режиссера, плотником — все объединяются в великом деле создания спектакля, каждая репетиция, каждое появление в театре должны быть счастьем. Отсюда — не показное, не играемое, но истинное благоговение, с которым Константин Сергеевич проходит по сцене или стоит у станка за кулисами, имитируя пение птиц. Отсюда — торжественная пунктуальность. Старший мастер сцены Иван Иванович Титов знает:
«Если репетиция назначена в двенадцать часов или в час, за пять минут до назначенного времени Константин Сергеевич уже сидит за режиссерским столом, независимо от того, занят он в спектакле или нет, кладет перед собой часы и что-нибудь чертит или пишет…
Горе тому актеру, которого ровно в двенадцать не было на сцене. Запоздавший бежит из фойе или буфета:
— Я здесь, Константин Сергеевич.
— Что значит — здесь? Здесь — это когда вы находитесь перед суфлерской будкой. Вот это значит здесь. А когда вы ходите по фойе и буфетам, это еще не значит здесь!..
Но когда Константин Сергеевич начинал репетировать, он забывал про часы… Если не выгоните его со сцены, он не уйдет, а самому надо вечером играть в спектакле.
Пойдет в уборную, куда ему принесут обед, тут же пообедает, даже домой не пойдет, минут тридцать-сорок погуляет по двору и идет гримироваться. Его у нас называли „домовой“. Он почти не выходил из театра».
Гримировал его всегда Яков Иванович Гремиславский, одевал всегда Иван Константинович Тщедушнов. Грим, непосредственная подготовка к спектаклю лишь завершали, дополняли подготовку внутреннюю, которая начиналась в сознании актера задолго до вечера. Все замечали, что Станиславский, которому предстоит играть Астрова, и Станиславский, которому предстоит играть Крутицкого, — словно разные Станиславские, и к Крутицкому лучше не обращаться со сложными вопросами. Он жил ролью, жил в роли не только на сцене; войдя в «круг» роли, сосредоточившись на ней, он действительно отождествлял себя со своим персонажем. Племянник Любови Яковлевны Гуревич — Ираклий Андроников запомнил, как тетя привела его за кулисы во время спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» и познакомила в антракте не столько со Станиславским, сколько с Крутицким, который смотрел на посетителя строгими круглыми глазами и сосредоточенно дудел военный марш.
Об этой его полной, самозабвенной сосредоточенности на спектакле, на процессе репетиции в театре ходили многие анекдоты. О том, какой гнев вызывала задержка репетиции или обрыв ее, хотя бы по важнейшей причине. О том, как старательно учил Станиславский роли и как постоянно оговаривался на сцене: то в образе Сатина позвал Луку — Москвина: «Эй, ты, старуха», то торжественно обратился к царю Федору Иоанновичу: «Дмитрий Федорович». Обмолвки и оговорки действительно часты на сцене — у Станиславского изумительна была память зрительная и на удивление слаба память механически-слуховая. (Чтобы выучить роль, он применял весьма трудоемкий способ: записывал в тетради начальные буквы каждого слова роли — вероятно, когда он пробегал глазами эту тетрадь, буквы заставляли вспомнить слова.) На эту реальность наслаивались анекдоты фантастические, например о том, как укоризненно обращается Станиславский на репетиции к собакам: «Господа собаки, господа собаки, вы совсем не то выражаете, что нужно».
Анекдоты о нем ходили в огромном количестве, сплетен о нем не было никогда, не о чем было сплетничать и шептаться — этот человек не имел пристрастий и устремлений, уводящих из мира театра.
Театр стал его жизнью — и мыслил он в театре только тех, для кого театр также стал жизнью, для кого цель театра — идеальный спектакль, в основе которого, лежит великая правда, сосредоточенность. Правды можно добиться, только если идти от себя, от своей «аффективной памяти», от своих чувств. Он верит в безграничность внутреннего мира актера-человека, из которого может вырасти любой образ. В каждом человеке можно найти семена чувств Гамлета, Отелло, Фердинанда, Фамусова, водевильного героя. Из этого «каждого», из своих внутренних семян должен актер взрастить правду, на основе которой должен вырасти спектакль и все его роли. Драгоценны эти семена и процесс выращивания ролей, — без этого не получится ни один спектакль, каком бы режиссер его ни ставил: «Все остальные пути ложны и мертвы…» Он верит в реальное искусство, в искусство, идущее от богатства жизни, которая должна естественно определять любой спектакль, будь то спектакль Станиславского или Крэга.
И все длиннее репетиции Станиславского. Не добившись первоначальной правды, он не переходит к следующему этапу; добивается ее радостно, одержимо, заражает этой одержимостью всех актеров, которые повторяют: «С ним — трудно, без него — невозможно»…
Один из умнейших актеров Художественного театра, Леонидов, был влюблен в Станиславского; он видел не внешние черты одержимости, рассеянности-сосредоточенности: он понимал его, видел Станиславского крупно, как одного из величайших гениев человечества, одержимого стремлением к совершенству.
«Когда он увлекался работой, то не помнил ни о чем, не реагировал ни на что, — вспоминал Леонидов.
…Когда он бывал в творческом состоянии, перечить ему было нельзя, даже если он был не прав. Был такой случай. Репетируем третий акт „Ревизора“. Входит Хлестаков, окруженный чиновниками. Я играл судью Аммоса Федоровича Ляпкина-Тяпкина. Я не выхожу, потому что в этой сцене Добчинский говорит Бобчинскому: „Пойдем и расскажем все Аммосу Федоровичу и Коробкину“. — „Все на сцену!“ — кричит Константин Сергеевич. Я пытаюсь ему объяснить, почему я не выхожу, — и слушать не хочет. „Раз что я режиссер, все должны выполнять мои задания безоговорочно“. Ну, думаю, хорошо, подождем слов Добчинского. Доходим до реплики: „Пойдем и расскажем все Аммосу Федоровичу и Коробкину“. Пауза. Константин Сергеевич приложил руку тыльной стороной кисти к губам, кашлянул… и совершенно серьезно заметил: „Здесь Гоголь наврал“. И, если хотите, это верно: почему все чиновники собрались, а судьи и Коробкина нет?
В бывшей Второй студии Константин Сергеевич ведет урок. Он тогда увлекался походкой. „Актеры не умеют ходить, — говорил он. — Нужно становиться сначала на каблук, а потом на носок“. В это время входит Кротов (был такой администратор) и, наклонившись к кому-то, шепотом что-то говорит. „Никаких посторонних разговоров! Все учитесь ходить!“ — „Простите, Константин Сергеевич, я администратор“. — „Ну так что же! Какой же вы администратор, если вы ходить не умеете!“
Когда он бывал в запале, то в выражениях не стеснялся. Сколько раз, когда я в первый год моей работы в театре репетировал Лопахина в „Вишневом саде“, он кричал: „Это вам не Корш!“ Когда я начинал жестикулировать, причем сжимал руку в кулак, раздавалось: „Уберите кулак, а то я вам привяжу руку!“ А если я кричал по пьесе, он цитировал слова Аркашки из „Леса“: „Нынче оралы не в моде“.
Доставалось от него всем, премьерство не играло никакой роли, он не делил актеров на ранги.
…Мне иногда кажется, что это был не просто человек, — это было какое-то замечательное явление природы. Весь он был соткан из крайностей: добр и зол, подозрителен и доверчив, простоват и мудр, щедр и расчетлив».
Устремленный к идеальному театру, одержимый, неисчерпаемо талантливый в каждой репетиции, он и реальный театр видит состоящим из таких же одержимых, неисчерпаемо талантливых и в то же время умеющих поступиться своим ради общего, успехом роли — ради стройности всего спектакля. Ведь основанный на правде переживания, истинный театр вовсе не сводится к одной только правде переживания. Он должен нести единую радость исполнителям и зрителям, для каждого спектакля должны быть найдены совершенная форма, точный ритм, единство пластического и живописного решения. К такому спектаклю, к такому театру стремится Станиславский.
