Для всех персонажей ищется полная достоверность внешности, действий, и Астров — не исключение. Ему нужен потертый (обязательно потертый!) докторский саквояж, белая фуражка, длинный мундштук для папирос. Он вешал фуражку на сучок возле чайного стола, закуривал папиросу, привычно пил водку, покачивался на качелях, старательно бил комаров, даже накрывал от них голову носовым платком. Но эти мелочи не выходили на первый план, и впоследствии, когда они перестали быть нужными, легко очистил от них роль.

Исполнителю другой роли Чехов сказал о том, что дядя Ваня — провинциал, неудачник, управляющий чужим имением — должен быть в «шелковом галстуке». Это было первостепенно важно Чехову — не стандартность изображения, но отход от привычного; известный писатель у него ходит в дырявых башмаках, неудачник, подсчитывающий на счетах стоимость постного масла, подчеркнуто следит за собой.

Исполнителя роли Астрова Чехов уже не поправлял: тот сам в работе над ролью постигал особенности чеховского метода изображения, предусматривал возможные авторские поправки. Его Астров, как и Войницкий, — не опустившийся провинциальный врач, но человек, не желающий опускаться, человек, противостоящий среде, а не поглощенный ею.

В этом была основа образа, определявшая все его построение, и житейские детали выбирались расчетливо, в соответствии с этой основой. Поэтому «платок от комаров» был убран исполнителем; в то же время обыкновенное пальто Астрова напомнило зрительнице «романтический плащ».

Герои «Чайки» в Художественном театре были раздавлены средой (как Треплев и Нина) или поглощены ею (как Аркадина или Шамраев). Людей, противостоящих среде, сохраняющих себя в обыденной беспросветности, в этом спектакле не было (намечался этот мотив лишь в образе Маши — Лилиной, хотя у автора он присутствует в разных образах, прежде всего — в образе Нины Заречной). В «Дяде Ване», сыгранном через год после «Чайки», этот мотив долга и терпения определял решение ролей Сопи — Лилиной, Войницкого — Вишневским, Вафли — Артемом и прежде всего — Астрова, как понимал и играл его Станиславский.

В своей предварительной режиссерской разработке Станиславский искал детали, подчеркивающие увлеченность Астрова любимым делом: даже у Войницких, в чужом доме (в то же время в доме, где он часто бывает), доктор осматривает растения в горшках, подрезает засохшие листья, списывает себе в записную книжку названия растений с этикеток. В спектакле эти детали ушли — они были важны режиссеру и исполнителю как первоначальность, а зрители вспоминали прежде всего знаменитый монолог о лесах, где в сегодняшнюю будничность входило почти космическое понятие «через тысячу лет», противопоставленное сегодняшнему дню и продолжающее его.

В новаторском чеховском спектакле, «ненавидя в театре театр», Станиславский обновляет традиционную театральную форму монолога, прямого обращения к зрителям.

В «Чайке» монолог растворялся в реальном действии, возникал или как «сцена на сцене» в первом акте, или превращался в доверительный рассказ Тригорина девушке, которая слушала его внимательно и восторженно. В «Дяде Ване» и в «Трех сестрах» монологи сосредоточивают в себе важнейшие проблемы, равно волнующие автора и театр. В этих спектаклях Станиславский сохраняет все бытовые мотивировки монолога — обращения к собеседникам. Заметив ироническую улыбку Войницкого, его Астров меняет интонацию рассказа о лесах, словно извиняется за свое увлечение и одновременно — за длинную речь: «Вот ты глядишь на меня с иронией, и все, что я говорю, тебе кажется несерьезным, и… и, быть может, это в самом деле чудачество…»

Но снова крепнет голос, и доктор смотрит не на приятеля, а словно бы вдаль, вперед, обращаясь уже вовсе не к своим реальным слушателям, одни из которых ироничны (Войницкий), другие восторженны (Соня), но именно к зрителям:

«…когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти, и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я». Современники вспоминали эти слова как кульминацию образа; именно мечтания о том, что «через тысячу лет человек будет счастлив» (со всеми столь типичными для автора и его героя оговорками), определяли роль:

«Слышишь и посейчас все оттенки интонаций Станиславского в этом монологе. Голос его не поет, как у Качалова, пленяя самим тембром и переливами своего звучания, и, однако, этот монолог вспоминается, как незабываемый напев, полный высокого лирического подъема» (Любовь Гуревич).

Классические монологи завершаются восклицанием, финальная фраза — обязательно кульминационная фраза. У Чехова и Станиславского монолог Астрова размывается, растворяется в речи обычной, заканчивается многоточием, вернее — неловко, на полуслове, обрывается, резко снижается не просто житейской деталью, но грубой житейской деталью:

«Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я… (Увидев работника, который принес на подносе рюмку водки.) Однако… (пьет) мне пора». Эти чеховские смены тональности, взаимопроникновение высокой лирики и снижающих, безжалостных прозаизмов совершенно воплощались в чеховских спектаклях Станиславским. Его Астров выходил на сцену озабоченным, усталым, циничным, раздраженным, выпившим не одну рюмку водки, скинувшим сюртук, приплясывающим под гитару: «Ходи хата, ходи печь, хозяину негде лечь…»; выходил подтянуто-официальным, в строгом сюртуке; выходил только что вернувшимся из дальней дороги и готовым в дальнюю дорогу. Во всех этих сцепах сочетались два качества: абсолютная, безукоризненная, естественная достоверность актера в каждой детали действий и речи Астрова и значительность этого образа. Значительность человеческая, психологическая. «Пойми, это талант!» — мог повторить каждый зритель вслед за Еленой Андреевной. «Ореол гениальности», столь остро почувствованный Станиславским в роли Левборга, претворился в чеховской роли в ином, но не менее важном качестве. Это был ореол таланта, осуществленного в деле, которое отзовется через тысячу лет. Для зрителей Астров Станиславского становился образом, не просто воплощающим правдиво свойства современного человека, но образом, воплощающим лучшие свойства современного человека. В этой роли для исполнителя жив прежде всего тот мотив, который так давно звучит в его творчестве, варьируясь и объединяя воедино самые разные роли. Это не только мотив мечты, которая так сильна была в романтическом искусстве девятнадцатого века, это не мотив одиночества, избранности героя, возвышения его над другими, обычными людьми, но мотив общности воплощаемого персонажа с самыми обычными людьми, с их множественностью, мотив реального, активного дела, действия, которое и делает человека человеком.

Спектакль Станиславского, роль Станиславского в нем были исполнены жестокой правды жизни и вечной поэзии жизни. Поэтому спектакль, вовсе не имевший на премьере такого неожиданного, триумфального успеха, как «Чайка», продолжал идти и идти на сцене МХАТ, когда «Чайка» давно стала легендой. «Дядя Ваня» повторялся в репертуаре из года в год в течение десятков лет, и все повторял Станиславский — Астров новым поколениям зрителей: «…если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я».

Тема великого долга человека продолжалась в следующей чеховской роли.

Видевшие первую постановку «Трех сестер» вспоминают не Станиславского в новой роли, но подполковника Александра Игнатьевича Вершинина, с которым познакомились они на именинах у Прозоровых.

Всего два года прошло между «Дядей Ваней» и «Тремя сестрами». Всего два года с тех пор, как Астров, отмахиваясь от комаров, сидел за садовым столом со старой глухой нянькой, устало рассказывал ей о том, как у него умер под хлороформом больной (словно нянька знает, что такое хлороформ!): «Сел я, закрыл глаза — вот этак, и думаю: те, которые будут жить через сто — двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!»