Особенно стали задумываться над этой проблемой — ее называют проблемой «синтеза искусств» — как раз на рубеже прошлого и нынешнего столетий. Представители передовой художественной мысли считали, что замкнутость каждого вида искусств в своих устоявшихся формах стала одной из причин, тормозящих дальнейшее развитие искусства в целом. Крупнейшие художники перестают рассматривать заключенную в рамку картину как господствующую форму своей деятельности: они пишут декоративные панно, оформляют фасады зданий и интерьеры, пишут декорации для оперных и балетных спектаклей. Музыка же, издревле считавшаяся царицей искусств, сама по себе привлекает внимание художников.
Например, семь ступеней музыкальной октавы связывали с семью цветами спектра или с настроением музыки — какой-то цветовой колорит. Связь музыки с цветом, надо сказать, действительно обнаруживается в свойствах человеческого восприятия. Так, многие композиторы, в том числе такие, как Римский-Корсаков и Скрябин, обладали «цветным слухом»: тот или иной гармонический лад (тональность) звучащей музыки вызывал в их воображении определенный цвет. Обладал этим удивительным свойством восприятия и Чюрленис.
Известна замечательная идея Скрябина, одного из крупнейших композиторов начала XX века. Речь идет об исполненной через несколько лет после смерти Чюрлениса поэме Скрябина «Прометей» («Поэма огня»). В партитуру «Прометея» над строками нот, предназначенных для инструментов оркестра, композитор вписал еще одну, которую назвал «Свет»: в специально устроенном зале исполнение музыки должно было сочетаться с «цветовой игрой» особого аппарата, который призван был освещать помещение лучами разного цвета и интенсивности, следуя свето-музыкальным указаниям автора. Ни при жизни Скрябина, ни в полной мере даже до сих пор эта идея не была осуществлена.
Всемирно известный русский художник Николай Рерих писал: «В Скрябине и Чюрленисе много общего. И в самом характере этих двух гениальных художников много сходных черт… Своей необычностью и убедительностью оба эти художника, каждый в своей области, всколыхнули множество молодых умов».
Всколыхнули — и по сей день молодые умы не успокаиваются: в Казани молодежное конструкторское бюро «Прометей» работает над созданием установок, которые посредством электроники должны осуществить идеи, близкие к скрябинским; в Одессе клуб имени М. К. Чюрлениса изучает проблемы взаимосвязи различных видов искусств. И чем дальше, тем больше умов начинают гореть желанием разорвать барьеры, разделяющие музыку, живопись, поэзию и архитектуру.
Подлинно новаторские достижения пришли в искусство Чюрлениса, когда он обратился к созданию картин, которым сам давал названия музыкальных жанров: прелюдия, фуга[12], соната. Оговоримся сразу, что не нужно, едва увидев под картиной Чюрлениса слово «фуга» или «соната», немедленно начинать поиски зримого «изображения музыки». Чюрленис — художник непосредственных, живых чувств, певец мира гармоничного и драматического, он всегда поэтичен, ему чужда холодная, сухая рассудочность. Поэтому и от нас, зрителей, требуются прежде всего чуткая душа и открытое сердце. И когда это так, именно живопись — прекрасная живопись большого художника захватывает наше чувство. И тогда «Фуга» погружает нас в тишину и покой, в дымку светлой печали, в созерцание представших воочию раздумий о чем-то неясном, что манит и заставляет возвращаться к знакомым раздумьям снова и снова. Так бывает в сумерки, когда одиночество и томит, и радует сосредоточенностью; так особенно часто бывает в годы юности, когда чего-то недостает, куда-то стремишься, и ты сам не знаешь, что тебе нужно, и это незнание сладостно и прекрасно: оно предвестник перемен…
«Фуге» предшествует «Прелюдия» — первая часть диптиха, но «Прелюдию» невозможно воспроизвести в репродукции, и она сейчас даже не выставляется в галерее Чюрлениса, настолько картина разрушена временем. Однако на ней виден еще округленных форм челн, и в нем лишь намек на сидящую фигуру, видны лучи солнца над водой, а в правом нижнем углу начинаются всхолмленные линии, ведущие справа налево и вверх за пределы картины, так что линии эти продолжаются уже в соседней «Фуге»: лодка «Прелюдии» вплывала в «Фугу», в связанное воедино изысканное чередование нескольких образов: тонких елочек; холмов, непрерывно переходящих в подобия пьедесталов; силуэтов сидящих фигур; шариков-огней, которые тянутся вверх на тоненьких стебельках. Все это графически ясно очерчено по контурам и прописано нежными зеленоватыми, сине-серыми, голубыми и сиреневыми тонами.
Лирические образы «Фуги» проплывают перед взором, приближенные и отдаленные в разные планы изображения, линии и цвета подхватывают друг у друга отдельные фрагменты, повторяются, варьируются, живут в гармоничном согласии. Почувствовав эту чарующую гармонию, мы как будто способны отрешиться от необходимости задаваться прямыми вопросами, что присутствует здесь, на картине, и почему именно так изображено. Ведь таких вопросов не требует настроение, которое вызвал в нас Чюрленис, но в том, как именно он смог это сделать, мы и найдем многое присущее воздействию на нас музыки.
Именно на это рассчитана живопись Чюрлениса, и известно, как он бывал счастлив, когда ему случалось узнавать, что искусство его достигает своей цели.
Как-то, рассказывал Чюрленис у себя дома, оставался он в помещении Литовской художественной выставки уже к концу дня. Посетителей не было, а он любил ходить по выставке и среди публики, и в одиночестве, молча слушая, сравнивая, оценивая замечания и обдумывая потом что-то свое. Помещение собирались уже закрывать, когда вошел какой-то человек и стал осматривать выставку. Чюрленис был где-то поодаль от своих работ, но вдруг пришедший стал звать его. Этот человек находился в большом возбуждении, и ему необходимо было хоть перед кем-нибудь излить свои чувства. Не зная, что он имеет дело с автором так сильно подействовавших на него картин, посетитель начал таскать Чюрлениса от одной его работы к другой, взволнованно восклицая: «Смотрите!
Смотрите! Видите?! Вы видите, не правда ли? Посмотрите!» Потом, пребывая в полном восторге, сказал: «Я тут ничего не понимаю, но мне это страшно нравится!»
— Этот человек был самым лучшим ценителем моих работ, — продолжал, рассказывая об этом, Чюрленис. — Я вышел на улицу. Было неспокойно. Неужели мои картины дают столько радости?..
Картинам «сонатных циклов» Чюрленис давал названия в соответствии с частями музыкального жанра сонаты: «Аллегро», «Анданте», «Скерцо» и «Финал». Уже и поэтому, говоря о «Сонатах» Чюрлениса, нельзя обойтись без представления о том, что подразумевают под сонатой музыканты.
Жанр этот относится к камерной музыке, то есть к музыке для малого числа исполнителей и предполагающей глубоко сосредоточенное восприятие слушателя — соната, словом, относится к наиболее сложным, серьезным произведениям. Пишется соната для сольного инструмента — например, фортепианная соната, или для ансамбля — скрипка и фортепиано, виолончель и фортепиано.
Отдельные части сонаты разнородны по характеру звучания. Например, в первой части обычно господствует динамический темп «аллегро», вторая часть — спокойное, медленное «анданте», третья — быстрое, часто легкое по настроению «скерцо», а «финальная» четвертая часть, в каком бы темпе ни была она написана, обычно является апофеозом, смысловой кульминацией, музыкально-логическим завершением всего сонатного цикла.
Классическая соната, какой она предстает в великих творениях Гайдна, Моцарта и особенно Бетховена, сложилась как произведение большой внутренней значимости и цельности ее музыкального содержания. Когда звучит соната, создается впечатление соучастия в некоем процессе развития гармоничных и противоречивых сил. Их согласие и борьба, выражаемые в смене и столкновении мелодических тем, ритмов и гармоний — всего, что, собственно, и составляет музыку, — создает ощущение жизненной динамики происходящего. На такое воздействие рассчитана как и общая форма сонаты, в которой контрастируют быстрое и медленное, спокойное и взволнованное, так и форма отдельных частей.
