— Решил, что вы будете учить меня литовскому.
— Хорошо, — ответила она просто, и близкое будущее показало, что этот ответ решил их судьбу.
Глава IX
ЗВОНКИЙ КОЛОКОЛ И ТИХИЙ ОДУВАНЧИК
Густые ветки — белые руки,
Мелкие листья — ласковые словечки.
Дайна
Дела, связанные с культурно-просветительским движением, захватывают Чюрлениса сразу же по приезде в Вильнюс.
Открываются наконец-то разрешенные правительством литовские народные школы, и Чюрленис составляет сборник народных песен, которые композитор приспособил для пения в школьном детском хоре. Появляются новые композиторские силы — Чюрленис подготавливает и публикует условия конкурса в поддержку молодых музыкантов. Создается в Вильнюсе литовский хор — он берет на себя руководство.
Заниматься с хором трудно — способных и сколько-нибудь подготовленных певцов мало, но Чюрленис не собирается с этим мириться: он берется за черновую работу, репетирует и учит настойчиво, требовательно. Он умел, когда надо, становиться требовательным: со своего дирижерского места слышал малейшую фальшь и никогда не делал вида, что небрежность исполнителя прошла незамеченной. Он останавливал хор, объяснял ошибку, иногда же, когда и самому хористу была ясна его оплошность, лишь взглядывал на него молча, негромко говорил: «Прошу сначала», — и репетиция продолжалась.
Он обучал хористов теории музыки, сочинял для них упражнения, писал хоровые обработки литовских народных песен. Надо сказать, вкусы вильнюсской публики, которые были, по выражению Чюрлениса, «в пеленках», распространялись не только на живопись, но и на отношение к музыке тоже. С горечью говорил Чюрленис, что кафешантанный «кэк-уок» нравится больше, чем симфония и соната… Но даже и на серьезных вечерах, посвященных литовской музыке, сказывалось влияние дурного вкуса. Внимание привлекало то, что «поновее», а о «литовском» представление было до крайности элементарным: если исполняется что-то на литовском языке, значит, это и есть национальное искусство.
Чюрленис, создав превосходные обработки старинных народных песен, введя их в репертуар своего хора, сразу же сумел показать, где таятся истинные богатства литовской музыки: в простоте, задушевности, необычных мелодиях и гармониях народных песен.
«Мы являемся как бы узлом, связывающим народные песни и литовскую музыку будущего», — писал Чюрленис. Теперь мы видим, как он был прав. Действительно, бережно объединив в своем творчестве старинные музыкальные традиции народа с современным, поистине новым собственным языком, Чюрленис остался крупнейшим литовским композитором «будущего» — то есть уже наших дней.
Его взгляды на народное искусство, изложенные в статьях, которые в то время начал Чюрленис публиковать, просты и глубоки. Он пишет с большой убежденностью, поэтично, доходчиво — не как поучающий проповедник, а как беседующий с друзьями знающий человек, который стремится только к одному: принести своей речью пользу. Он смотрел далеко вперед, заботился о будущем и верно его предвидел. И так много делал для будущего! Он записывал, обрабатывал, публиковал народные песни; занимался организацией музыкальных изданий; писал рецензии, обсуждал идею создания народного дворца; выступал в концертах как дирижер хора и как пианист, исполнявший не только свои произведения, но и музыку классиков — Бетховена, Шопена. Вспомним, однако, что в эти годы его творческие планы в значительной степени связаны с живописью, и художники, его друзья и сотоварищи, недоумевают, почему он занимается так много музыкальными делами? Чюрленис спокойно отвечал им: потому, что именно в музыке мы «остались позади всех». И, значит, о литовской музыке главные его заботы.
Но вот весной 1908 года принялись за организацию Второй художественной выставки, и Чюрленис… Впрочем, весь он, полный энергии и энтузиазма, предстает перед нами в своем собственном описании этих дней перед открытием:
«Все, что связано с выставкой, мне пришлось делать самому, своими руками. Письма, а их было множество, билеты, статьи, каталоги, типография, торговые лавки, разговоры с полицией и губернатором… Своими руками я распаковывал ящики и даже втаскивал все тяжести на 3-й этаж, без конца ходил к окантовщику…»
Выставка, в отличие от первой, разместилась уже в просторном, светлом помещении. Чувствовалось, что Художественное общество, которое устроило ее, за прошедший год заметно окрепло, и Чюрленису — одному из учредителей и руководителей общества — было отрадно это сознавать. Увеличилось число участников выставки, шире была экспозиция.
Чюрленис представил пятьдесят шесть работ. Кроме «Зодиаков», он показал картины, принадлежащие к лучшим его творениям: несколько циклов, посвященных временам года — весне, лету и зиме; триптих — первую из «Сказок» Чюрлениса — «Путешествие королевны» и, наконец, первые ласточки взлелеянной художником мысли — соединить живописный язык с музыкальным — первые из его «Сонат»: «Соната Солнца» и «Соната Весны».
Как видим уже из названий этих циклов, Чюрленис продолжает развивать в картинах свои представления об окружающей человека природе. Если попытаться определить, чем эти представления отличаются от более ранних, то можно сказать, что теперь в чюрленисовском восприятии природы стало больше личного, интимного.
Три нежных одуванчика, появившиеся в ранней картине «Тишина», как будто дали чудесные семена, и хрупкость, мягкость, простота линии и цвета, тепло задушевности расцветают теперь в каждой из работ Чюрлениса.
Вот «Весна» — четыре небольших листа, выполненных в темпере. Даже для неподготовленного зрителя, незнакомого с языком чюрленисовской живописи, обычно такой многозначной, в этих листах нет никаких загадок, разночтений. Можно назвать их пейзажами реальной природы средней полосы, природы Прибалтики, но ненавязчивыми, тонкими приемами художник, следуя своему принципу, расширяет изображение до обобщенного образа обновления, пробуждения земной жизни.
В первой из картин этого цикла в просветах четырехгранной деревенской колокольни, под косыми скатами крыши — колокола, резко отклоненные в сторону. Ветер ли раскачивает их? Или время — время грядущей весны бьет в колокола, разнося громогласную весть по окрестностям? Так просто, даже до наивности просто передана мысль о пробуждении, но, решив так, мы почувствуем, что «ощущение чудесного», ощущение, которое доставляет нам только настоящее искусство, кроется вовсе не в этой простоте. Взглянем внимательней и увидим: ряды уплывающих вдаль облаков напоминают нам ряды волн, рожденных на поверхности воды ударом брошенного камня. Звучит колокол, мерно, удар за ударом, уносятся звуки, и с ними плывут и плывут чередой, исчезая, истаивая в небесах, облака, облака, облака… Тонкие, хрупкие лозы деревцов с едва пережившими зиму почками тянутся к колоколам, словно худенькие ручонки — с мольбой и с надеждой: «Звени же, звени же, весна, мы ждали тебя! Мы живы!»
Так читает картину чувство… А строгий глаз профессионала добавит, что эти деревца говорят о прекрасном композиционном чувстве художника: массивность колокольни уравновешивается тонкими линиями гибких побегов по краям картины.
Во всех четырех картинах два или три деревца становятся тем, что музыканты называют лейтмотивом — мелодией, время от времени напоминающей слушателю о каком-то образе произведения. Мы видим деревцо на островке земли среди вод, родившихся от трех потоков, которые стекают как будто прямо с неба; деревца уже чуть ожившие на почве, когда снег лежит лишь кое-где, отдельными шапками; а потом три дерева цветут, раскинувшись, как танцующие бабочки — празднично, легко, свободно…
Ритм меняющегося числа деревцов — три, одно, два и три, ритм плывущих облаков, стекающих потоков, биения колоколов и трепещущего танца листвы — вот отчего рождается в нас весеннее чувство, так связанное с острым ощущением движения времени. И конечно, от прозрачного колорита красок — гармоничного и неяркого, когда появившиеся синева и зелень еще не победили белизны и серых оттенков снегов и не скрыли коричневатое тело обнаженной земли.
