Отказаться же от постановки «Разбойников» на мангеймской сцене, от того, чтобы драма, хоть и переделанная, увидела свет рампы, который — Шиллер хорошо знает это — многократно усилит ее агитационное воздействие, разве это не было бы безумием?!

Вслед за великим просветителем Лессингом Шиллер считает драматическую сцену единственной кафедрой, с которой можно в Германии его времени разговаривать с народом.

Великим средством просвещения представляется ему театр, «где все наглядно, живо и непосредственно, — как пишет он в одной из своих первых статей по эстетике, ровеснице «Разбойников», — где порок и добродетель, блаженство и страдание, глупость и мудрость проходят перед человеком в тысячах картин, понятно и правдиво, где провидение разрешает перед ним свои загадки и распутывает узлы судеб, где человеческое сердце под пыткой страсти исповедуется в малейших движениях, где спадают все маски, улетучиваются все румяна и истина творит суд, неподкупная, как Радамант». «Только здесь, — говорит далее Шиллер, — сильные мира сего слышат правду и видят человека — то, что они слышат и видят очень редко или никогда».

Освобождаясь от своего лазарета, где в связи с эпидемией дизентерии, обрушившейся, как на грех, на злополучный Штутгартский гарнизон, у полкового лекаря было полно дел, он скрепя сердце создает «сценический вариант»: переносит время действия из Семилетней войны «в эпоху установления земского мира в Германии», смягчает наиболее критически острые сцены и выражения. Он заставляет Амалию покончить с собой (Дальбергу казалось, что убийство ее Карлом Моором чересчур свирепо), а Франца, напротив, избавляет от самоубийства и живым отдает в руки разбойников…

Для удобства смены декораций драма была разбита не на пять, а на шесть действий.

Однажды ночью Конц встречает Шиллера похудевшего, издерганного. Тот приглашает его зайти домой. Дверь оказалась на запоре. Одним ударом плеча Шиллер вышибает ее прочь.

На столе груда книг. Среди них старый кумир Фридриха — Клопшток. Листая книгу, Конц с удивлением заметил, что целые страницы перечеркнуты крест-накрест. Шиллер поясняет: «Эти оды мне больше не нравятся».

Абстрактный свободолюбивый пафос представляется ему теперь бесплодным. Он хочет найти реальные средства освобождения народа. Только об этом все его мысли…

Поймут ли зрители после его вынужденных переделок драмы, что он говорит с ними о сегодняшней Германии? Что он ищет сегодняшние пути переделки общества?

На просьбу Шиллера разрешить ему поехать в Мангейм на репетиции Карл Евгений ответил категорическим отказом, сопроводив его рекомендацией усерднее заниматься служебными делами. Приближался день премьеры. Автор решил присутствовать на ней, чем бы это ему ни грозило.

Но неожиданное нелепейшее препятствие чуть не нарушило все его планы: спектакль был назначен на 10 января — день рождения фаворитки герцога, когда все лица, находившиеся на герцогской службе, обязаны были явиться во дворец засвидетельствовать свое почтение.

Шиллер в отчаянии: «Если моя пьеса будет поставлена до десятого или десятого, то пиши пропало!»

Пришлось отложить спектакль на несколько дней…

Премьера «Разбойников» на мангеймской сцене состоялась 13 января 1782 года.

Спектакль должен был начаться в 5 часов. Но уже днем толпы зрителей — многие из них приехали верхом и в каретах или пришли пешком из других городов и «государств» — потянулись к театру. В ложах места занимались чуть ли не с часа дня.

С каким волнением ждал открытия занавеса автор, тайком, на взмыленном коне прискакавший из Штутгарта!

И вот, наконец, первые реплики Франца, «этого умозрительного злодея, метафизически хитроумного прохвоста», как характеризует его Шиллер в одном из писем. В роли Франца — двадцатитрехлетний Август Вильгельм Иффланд, один из лучших реалистических актеров Германии того времени, знаменитый детальной разработкой своих ролей. Карла играет темпераментный Иоганн Михаэль Бёк, великолепный мастер сценической декламации. Пожалуй, Шиллер мыслил своего Карла Моора более мощной фигурой — Бёк маловат ростом. Но неподдельная горячность его игры заставляет забыть о недостатках внешности.

По праву славился в то время Мангеймский театр как театр ансамбля. Прекрасно сыграны были все массовые сцены драмы, где предстают перед зрителями разбойники — отважный Роллер и преступный, злобный Шпигельберг; преданный, по-своему благородный Швейцер (его играл также один из ведущих актеров мангеймской труппы — Давид Бейль) и низкий Шуфтерле.

Но что это, публика холодно принимает спектакль? В зале какая-то растерянность… Ни рукоплесканий, ни криков одобрения…

Неужели драма не выдержала проверки сценой, единственно справедливой проверки достоинств драматического произведения?!

Шиллер забился в угол директорской ложи. Бледный лоб в испарине…

Но когда в четвертом акте помертвевший Иффланд — Франц Моор, растопырив пальцы вытянутой руки (жест этот, служивший для изображения ужаса, был впервые применен еще великим Гарриком в «Гамлете» Шекспира), трепещет, вспоминая приснившееся ему видение страшного суда, и рушится жизненная философия феодала-насильника, не помышлявшего о расплате, вдруг бурно прорвалась плотина, сдерживавшая дотоле эмоции зрителей.

«Партер походил на дом умалишенных, — описывает спектакль один из современных зрителей, — горящие глаза, сжатые кулаки, топот, хриплые возгласы! Незнакомые с плачем бросались друг другу в объятия. Женщины опирались о двери, боясь потерять сознание. Казалось, в этом хаосе рождается новое мироздание…»

Небывалый, триумфальный успех имел спектакль!

Опасения Шиллера были напрасны: зрители справедливо восприняли его драму как произведение, посвященное самым жгучим вопросам современности. Они увидели в Карле Мооре жертву не столько интриг брата, сколько общественного бытия, при котором немецкий юноша с горячим сердцем патриота может выбирать, если нет у него родовых поместий, тугого кошелька или склонности лизать сапоги у сильных мира сего, только между тюрьмой, нищенским существованием, казармой и разбоем.

«Выбора? У вас нет выбора? — иронизирует над друзьями, предлагая им организовать разбойничью шайку, Шпигельберг. — А не хотите ли сидеть в долговой яме и забавлять друг дружку веселыми анекдотами, покуда не протрубят к страшному суду? А не то можете потеть с мотыгой и заступом в руках из-за куска черствого хлеба! Или с жалостной песней вымаливать под чужими окнами тощую милостыню! Можно также облечься в серое сукно… А там, повинуясь самодуру капралу, пройти все муки чистилища или в такт барабану прогуляться под свист шпицрутенов!.. А вы говорите, выбора нет. Да выбирайте любое!»

«Разбойники» потрясли зрителей не только накалом ненависти к феодально-абсолютистской Германии, но и не свойственной дотоле немецкой драматургии конкретностью критики.

Злодеяния министров, церковников и придворных, за которые мстит разбойник Моор, — как хорошо были известны читателям и зрителям шиллеровской драмы эти вполне реальные преступления вюртембергских сановников против народа! Пожалуй, трудно было бы найти в зрительном зале Мангеймского театра в январе 1782 года человека, ке знавшего, кого именно имел в виду Карл Моор — Шиллер, говоря о министре, который «всплыл на крови обобранных им сирот», советнике, который «продавал почетные чины и должности тому, кто больше даст», или графе, «выигравшем миллионную тяжбу благодаря плутням своего адвоката».

Острозлободневно, смело обличал Шиллер и политику колониального грабежа. «Грозным голосом проповедуют они смирение и кротость… и они же в погоне за золотыми слитками опустошили страну Перу и, словно тягловый скот, впрягли язычников в свои повозки».

Слова эти, намекавшие на преступления испанских Габсбургов, еще в XVI веке захвативших Перу, имели особенно актуальный смысл для современников поэта. Зрители «Разбойников» не могли не знать, что порабощенное индейское население только что, в 1780–1781 годах, подняло восстание против своих угнетателей; до 1783 года продолжалась борьба повстанцев за освобождение Перу от колонизаторов. С этой борьбой устами своего Карла Моора солидаризуется автор пьесы.